ÍNDICE
EPÍGRAFE 5
PRESENTACIÓN 7
INTRODUCCIÓN 11
CAPÍTULO
I
EL MUNDO TEATRAL
LIMEÑO EN 1920 19
1.
Introducción 19
2.
El
reglamento de teatros 23
3.
Los
teatros limeños 25
4. La ópera y su público: La temporada lírica de 1920 36
5.
Otras compañías teatrales y las piezas nacionales 57
CAPÍTULO
II
EL INICIO DEL
ONCENIO DE LEGUÍA 63
1.
Antecedentes.
Auge y agonía del Segundo Civilismo:
La
República Aristocrática 63
2.
Los
inicios del leguiísmo: el proyecto político,
la
Patria Nueva y la política cultural 69
2.1
Proyecto
político 71
2.2
La
Patria Nueva 77
2.3
Política
cultural 80
CAPITULO
III
EL
TEATRO Y SU IMPORTANCIA A INICIOS DEL ONCENIO 85
1.
El
teatro quechua cuzqueño en Lima 86
2.
El
reestreno de la ópera Ollanta
CAPÍTULO
IV
LA ÓPERA “OLLANTA” 99
1.
La
inspiración de la ópera: el drama quechua
colonial
“Ollantay” 101
2.
Los
orígenes de la ópera Ollanta 103
3.
El
estreno de 1900 104
4.
El
libreto de 1920 111
CAPITULO
V
EL REESTRENO DE LA
ÓPERA OLLANTA 125
1.
El
papel del Estado 125
2.
Lima
expectante en vísperas del reestreno 133
3.
La
apoteósica noche del reestreno 139
4.
El
éxito de la temporada y el público 152
5.
La
temporada lírica del centenario de la
Independencia
(1921) 167
6.
Ollanta
estrenado en el Puerto del Callao 171
Epílogo 173
A
MODO DE CONCLUSIÓN 175
APENDICES 179
I.
Biografías
Federico
Blume y Corbacho 179
Luis
Fernán Cisneros Bustamante 181
José
María Valle Riestra 183
II.
Balance
sobre el teatro republicano 187
III.
Libreto
de la ópera Ollanta 196
BIBLIOHEMEROGRAFÍA 255
Mayor de San Marcos
El libro se refiere
fundamentalmente al reestreno de la ópera “Ollanta” en 1920, obra del
compositor José María Valle Riestra. El
trabajo de Rengifo más que una crónica del teatro en Lima o un análisis
literario, es una aproximación a la representación social de la obra. En
términos de historia global Rengifo ha intentado ver las relaciones de esa
ópera con los elementos de la superestructura ideológica. Trata de reconstruir
las relaciones de la obra teatral con la atmósfera político-cultural y la
situación económico-social del país.
Pablo Macera, historiador
INTRODUCCIÓN
La ópera nacional “Ollanta” del músico
José María Valle Riestra, se estrenó el 26 de diciembre de 1900 en el Teatro
Principal. Fue puesta en escena por la compañía lírica italiana Lombardi. El
estreno tuvo un resultado bastante modesto: hubo por lo general un frío
recibimiento, y las presentaciones apenas llegaron a cuatro. Además, no hubo
ningún apoyo por parte del Estado a pesar del carácter nacional de la obra; en
el estreno el jefe de Estado, el ingeniero Eduardo López de Romaña, no
concurrió al palco oficial y ni siquiera envió a un edecán.
Sin embargo, veinte
años después, el miércoles 22 de setiembre de 1920 en el flamante y lujoso
teatro Forero se reestrenaría la ópera “Ollanta” a cargo de la
compañía italiana Bracale, contó con el auspicio del gobierno de Leguía; el resultado:
un éxito apoteósico. El lleno fue total, asistió el jefe de Estado Augusto B.
Leguía y la élite política, social e intelectual limeña. Recibió de la prensa
limeña, auspiciosos comentarios, catalogaron la puesta en escena como
“espectáculo jamás visto antes en Lima”. Las presentaciones se extendieron
hasta el 17 de octubre con las localidades agotadas y con la asistencia de
todos los sectores sociales; suceso insólito en ese tipo de espectáculos.
El rotundo éxito de
la ópera “Ollanta” en 1920 difiere con
la fría acogida que hemos señalado en 1900. También contrasta con
el modesto impacto que tuvieron las compañías teatrales cuzqueñas que se
presentaron en Lima, en 1920, antes del reestreno de la ópera “Ollanta”. Dichas
compañías presentaron diversos dramas quechuas, inspirados en la época incaica,
pero no gozaron de una amplia cobertura y apoyo incondicional de la prensa
limeña, ni tuvieron la totalidad de las simpatías de las elites; a pesar del
ambiente indigenista, promovido incluso desde el Estado. Sin embargo, estas
compañías de teatro quechua, sí tuvieron un gran éxito y apoyo en el Cuzco[1].
La
situación paradojal expuesta anteriormente, nos conduce a plantearnos las
siguientes interrogantes:
¿Cuáles serían las
causas del fracaso de 1900 y del éxito apoteósico del reestreno en 1920? ¿Por
qué el Estado apoyó el reestreno de la ópera “Ollanta”? ¿Por qué no lo hizo
en 1900? ¿Qué motivó ese cambio de actitud? ¿Por qué las elites casi ignoraron
la obra en 1900 y la celebraron en 1920? ¿Por qué las compañías cuzqueñas no
tuvieron el mismo éxito y cobertura en Lima como sí lo tuvieron en el Cuzco?
¿Qué significó el reestreno de la ópera “Ollanta” en el complejo
escenario del inicio del segundo gobierno de Leguía conocido como el Oncenio?
¿Jugó aquella ópera un papel dentro de la política de Leguía?
Todos estos interrogantes se irán respondiendo a lo largo
del presente libro, además de reconstruir la ópera mencionada y los
acontecimientos de 1900 y fundamentalmente del reestreno de 1920 en su relación
con la atmósfera política-cultural y la situación económico-social de aquéllos
años. Así observaremos como el análisis
de sucesos aparentemente anecdóticos revelan aspectos sustantivos del proceso
histórico de la sociedad peruana, teniendo en cuenta que el teatro fue un
poderoso vehículo ideológico capaz de desatar entusiasmos, por su poder
comunicativo que nacía del contacto con el público.
Consideramos que la sociedad influye en el teatro; pero
que éste no es un reflejo pasivo de la sociedad. En la dinámica de su
interacción van creándose y trasmitiendo creencias, pasiones y temores de una
sociedad, o de un grupo de ella. En cada representación se ponen en
movimiento dos sociedades entrelazadas: una aparentemente irreal, atemporal
sobre el escenario, y otra real que la observa,
comenta, crea y permite ponerla en movimiento sobre el escenario. Por consiguiente, las expresiones artísticas, como el
teatro, en este caso a través de una ópera, son fuentes históricas, aun cuando
no son estrictamente fuentes de la realidad objetiva de una época.
Es necesario despojarnos de nuestra óptica
contemporánea para comprender la importancia que tuvo el teatro no sólo como
espacio de diversión, distracción y deleite estético, sino como vehículo
ideológico. Por lo tanto, no es de extrañarnos el posible papel que jugó en el
manejo del conflicto cultural, político e ideológico que se presentaba en los
inicios del segundo gobierno de Leguía.
En
aquel año de 1920, Lima era una ciudad de gran actividad teatral, diversos
artistas y compañías, sobre todo internacionales, de diverso género actuaron en
sus salas teatrales. Ese mismo año fue inaugurado el lujoso y moderno teatro
Forero, símbolo de modernidad cosmopolita donde se reestrenó, precisamente, la
ópera nacional “Ollanta”.
El presente libro está compuesto por cinco
capítulos y los apéndices. En el primero se presenta una visión panorámica de “El mundo teatral limeño en 1920”, durante el segundo año del Oncenio.
Comprende el público, el significado de ir al teatro en aquellos años, el
reglamento de teatros y una descripción general de las actuaciones de las
compañías artísticas que se presentaron en Lima, con énfasis en la ópera; donde
las compañías italianas Bracale y Salvati pusieron en escena la más grande
temporada de ópera del siglo XX.
En el segundo capítulo “El inicio del Oncenio de
Leguía”, primero se describe y
analiza el marco histórico del segundo civilismo o la República Aristocrática
como antecedente de los inicios del Oncenio, contexto donde ocurrió el
reestreno de la ópera “Ollanta”, para luego ocuparnos del contexto de la
llegada al poder, por segunda vez, de Augusto B. Leguía; su
proyecto político y el significado de la Patria Nueva, con sus consiguientes
implicancias políticas, económicas y
sociales.
En el tercer capítulo “El teatro y su
importancia en el Oncenio”, se pone énfasis en la relación del proyecto político Leguiísta, con su política
cultural y su discurso propagandístico (Patria Nueva), viendo la relación entre
su política cultural y el teatro a inicios del Oncenio.
En
el cuarto capítulo “La ópera Ollanta”, se hace una
revisión del origen y evolución de la ópera en cuestión, comparando el texto
del drama “quechua colonial” “Ollantay” con
los libretos de la ópera “Ollanta” de
1900 y 1920, y el de estos dos últimos. Se aborda también el reestreno de la ópera “Ollanta” en
1900, estreno que no tuvo mayor trascendencia en el público limeño, además de
un preámbulo del reestreno de 1920.
El quinto capítulo “El
reestreno de la ópera Ollanta”, se muestra el papel del Estado, la prensa en
relación con el reestreno, el alcance social de la ópera y las implicancias de
los acontecimientos desencadenados por el apoteósico reestreno de “Ollanta” por
la compañía italiana Bracale en 1920 y su relación con el discurso de la Patria
Nueva y el leguiísmo. Además de las representaciones por la compañía italiana
Salvati y la temporada lírica del Centenario de la Independencia en 1921
Finalmente, el apéndice
contiene la biografía del músico José María Valle Riestra, creador de la música
de la ópera “Ollanta”, y de Luis
Fernán Cisneros y Ricardo Blume y Corbacho; quienes escribieron el libreto de “Ollanta”.
Un balance bibliográfico de las investigaciones sobre el teatro peruano
republicano decimonónico y de inicios del siglo XX. Finalmente se incluye el
libreto de la ópera “Ollanta”.
El presente texto está dirigido a un público
amplio y no únicamente a los profesionales de la historia. No es mi intención,
hacer una crónica detallada del teatro en Lima de los años en cuestión, ni un
estricto análisis literario. Tampoco hacer un estudio semiótico, musical y
estético de la ópera “Ollanta”; sino una aproximación desde la historia social,
como una clave para entender las rupturas y continuidades de la sociedad
peruana y sus imaginarios, desde hechos aparentemente anecdóticos, en uno de
los periodos cruciales de la historia republicana.
Si bien desde hace algunos años, se
ha avanzado en los estudios del pasado de la sociedad peruana a través del
teatro por historiadores o investigadores vinculados a las letras y Ciencias
Sociales, aún es poco lo que se ha hecho en comparación con otros países de
América Latina, y principalmente de Europa[2]. Este trabajo forma parte de esa
modalidad de investigación histórica, cuyo origen se encuentra en mi tesis de
licenciatura, La función ideológica del teatro durante el leguiísmo: El
reestreno de la ópera Ollanta, Lima 1920. Sustentada el 2005 en la
Universidad Nacional Mayor; la cual ha sido revisada, ampliada y adaptada a la
presente publicación.
El presente libro no
hubiera salido a la luz sin el apoyo del Seminario de Historia Rural Andina,
dirigido por los historiadores Pablo Macera y Emilio Rosario.
Quiero expresar mi reconocimiento al doctor
Paulo Drinot por algunas referencias bibliográficas que me recomendó, a raíz de
su interés por incluir a manera de artículo, una síntesis de mi trabajo sobre
el tema. A Gladys Faifer, quien diagramó
inicialmente parte de las fotos y me dio sugerencias técnicas. Al amigo Antonio
Cajas, magister en historia y jefe del Departamento de Audiovisuales de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, siempre presto a ayudar. A Antonio y
Lourdes, mis padres, por sus consejos que han contribuido a la realización de El Reestreno de la Ópera Ollanta. Lima:
1920: Cultura, nación y sociedad a inicios del Oncenio.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La ópera “Ollanta” está inspirada en la
temática del drama quechua colonial “Ollantay”; sin embargo, el texto
operístico es una versión libre del drama quechua, adaptado a las necesidades
liricas y las preferencias estéticas de sus creadores. La ópera “Ollanta”, en
el aspecto musical, es un arte “mestizo” tanto por la influencia andina como la
europea. En cuanto al libreto hay una gran influencia romántica.
Concebida por sus autores como una obra
de afirmación nacional durante el último año de la ocupación chilena; fue estrenada
en 1900 con poca receptividad de la sociedad limeña para este tipo de temas.
Los gobiernos carecían de proyectos integradores; el civilismo había ya
abandonado su apertura inicial de cierta inclusión indígena y se había tornado
predominantemente restrictivo, excluyente y conservador, con la presencia de
una oligarquía que en su mayoría menospreciaba o ignoraba la tradición
indígena, con una identidad nacional probablemente “criolla”, centrada en el
pasado colonial hispánico y en modelos culturales europeos.
Tuvo que pasar
muchos años de vicisitudes ante la indiferencia de los gobiernos, empresarios y
la sociedad limeña. Recién en su reestreno en 1920 logró ser reconocida como
una obra de gran belleza y representativa de la nación peruana. En 1920 la coyuntura
era otra. Como se sabe, Augusto B. Leguía al iniciar su segundo mandato buscó
fortalecer y modernizar el Estado, reformar la política y controlar el desborde
social, contando para ello con un proyecto político que buscó aglutinar a las
diversas clases, planteando así una redefinición de lo nacional; uno de cuyos
aspectos sustantivos fue la incorporación, de alguna manera, de la presencia
indígena. Para esto hubo la necesidad de generar un sustrato cultural común de
propaganda. Como parte de este propósito manejó un discurso ideológico
propagandístico denominado La Patria Nueva, donde una parte importante era la
reivindicación de lo indígena y la exaltación de lo nacional, representado
simbólicamente por el Tahuantinsuyo.
El gobierno de Leguía apoyó las
expresiones artísticas para promover una identidad nacional que tuviera como
base lo indígena, pero centrándose en el tema incaico. Una de esas expresiones
fue el teatro. Para tal fin, y en un inicio utilizó los dramas quechuas de las
compañías cuzqueñas que visitaron Lima, aunque sin mucha efectividad sobre todo
a nivel de los sectores altos y algunos sectores medios limeños.
Sería con el
género lírico a través del reestreno de la ópera “Ollanta” por la compañía
italiana Bracale que se lograría lo que no pudieron hacer las compañías del
teatro quechua. En ella se trasmitió
parte del contradictorio discurso leguiísta referido a la exaltación nacional,
a través de lo andino; aunque tomando
del discurso oficial indigenista solo la
parte más digerible para las élites. De esta manera el teatro pudo aún ser
utilizado a inicios de los años veinte como instrumento ideológico eficaz.
La ópera “Ollanta” contribuyó a
reforzar entre los limeños la imagen de los incas como pueblo culto, civilizado
y poderoso; además de revalorar el Tahuantinsuyo como una raíz cultural
fundamental de la nación peruana. Los limeños aceptan lo indígena como parte de
la “cultura nacional”, por lo menos teórica y retóricamente durante esos
momentos, si bien estilizado y romantizado a través del pasado incaico.
Las diversas “peripecias” que pasó esta
ópera desde su creación hasta su consagración reflejan las dinámicas de la
sociedad peruana y el nivel de efectividad del teatro en creación, desarrollo o
consolidación de imaginarios nacionales.
La ópera
estaba dirigida inicialmente a un público socialmente alto, política y
económicamente influyente, de intelectuales y sectores medios acomodados; todos
ellos importantes por su injerencia en los asuntos públicos, y de quienes
Leguía requirió apoyo y consenso político. Dicho público asistió al reestreno y
las primeras funciones. En la etapa final de la temporada, el gobierno buscó la
asistencia de escolares, obreros y soldados, ofreciéndose funciones gratuitas.
También en los últimos días por la
rebaja de precios asistieron los sectores populares de Lima, cosa poco común en
este tipo de espectáculos. La temporada operística cubrió a todos los estratos
sociales de Lima.
Durante la temporada lirica por la
compañía Bracale, gran parte de la población limeña estuvo expuesta directa o
indirectamente al mensaje expresado en la ópera “Ollanta”. Directamente a
través de la asistencia masiva a las presentaciones e, indirectamente, a través
del público lector de los diarios y revistas, influidos por la crítica
favorable a la ópera “Ollanta”; de esta manera, se estaría cubriendo a toda la opinión pública
limeña. Lo mismo sucedió con sus
representaciones en 1921.
[1] Sobre el teatro quechua véase
los trabajos de: ITIER, César El teatro
quechua en el Cuzco. Tomo II. Cuzco: Centro Bartolomé de Las Casas, 2000. El teatro quechua en el Cuzco. Tomo I.
Cuzco, Instituto Francés de Estudios Andinos-Bartolomé de las Casas, 1995.
[2] Para ver el Estado de las investigaciones del
teatro del Perú republicano, véase el apéndice, la parte II, Balance sobre el teatro republicano páginas
187-195. Sobre lo investigado en países como Inglaterra, Alemania, Francia y
Austria, véase CHARLE, Christophe. Théâtres en capitales, naissance de la société du spectacle à Paris,
Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914. Paris, Éditions
Albin Michel, 2008. Para el caso de América Latina, está el texto de Patricia
FUMERO, Teatro, público y Estado en San
José. San José: 1996, Universidad de Costa Rica.
Excelente. Donde se puede conseguir este libro? agradecería profundamente esa informacion
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