EN BUSCA DE UNA ARQUITECTURA REVOLUCIONARIA

 

Tim Brinkhof

Traducción: Florencia Oroz

En los años posteriores a la Revolución Francesa, el arquitecto Étienne-Louis Boullée diseñó edificios tremendamente ambiciosos que nunca llegaron a realizarse. Sus ideas influyeron tanto en la derecha como en la izquierda y plantearon la cuestión de si es posible una arquitectura revolucionaria.

Etienne-Louis Boullée, nacido en París en 1728, es recordado como uno de los más grandes arquitectos de todos los tiempos, a pesar de que la mayoría de sus diseños más emblemáticos nunca llegaron a construirse.

Empapado del estilo neoclásico que surgió en Roma pero maduró en Francia en los años previos a la Revolución Francesa, comenzó a enseñar en la prestigiosa École Nationale des Ponts et Chaussées cuando solo tenía diecinueve años. Gracias a su labor como docente, Boullée pudo dedicarse a cuestiones teóricas sobre la naturaleza y la finalidad de la arquitectura, cuestiones que los arquitectos en activo —limitados por el espacio y el dinero, por no hablar de los gustos de sus clientes— rara vez podían plantearse.

Grandes proyectos

Boullée creció en una época en la que se debatía ampliamente sobre la relación entre la arquitectura y otras formas de arte, y en la que no eran pocos los que se preguntaban si debía considerarse un arte. En su tratado de 1746 Las bellas artes reducidas a un único principio (Les Beaux-Arts réduits à un même principe), el filósofo Charles Batteux sostenía que la imitación de la belle nature era el objeto de todos los artistas excepto del arquitecto. Según Batteaux, la función primordial de un edificio no era evocar una emoción o transmitir una idea, sino prestar un servicio. Desde el punto de vista funcional, la arquitectura era más parecida a una cama o un sofá que a un cuadro o un poema.

Boullée no estaba de acuerdo. En su ensayo Arquitectura, ensayo sobre el arte (Essai sur l’art), que permaneció inédito hasta 1953, imagina lo que el arte de la arquitectura podría lograr si sus practicantes tuvieran en cuenta no solo la función de un edificio sino su significado cultural. «Dar carácter a un edificio», dice su ensayo, «es utilizar judicialmente todos los medios para no producir más sensaciones que las relacionadas con el tema». Los monumentos funerarios, además de albergar a los muertos, deben inducir sentimientos de «extrema tristeza», algo que los diseños de Boullée consiguen mediante el uso de materiales que absorben la luz, sombras y paredes desnudas, creando «un esqueleto arquitectónico» similar al esqueleto de un árbol en pleno invierno. Su fuente de inspiración fueron las pirámides egipcias, que «evocan la imagen melancólica de las montañas áridas y la inmutabilidad».

A las tumbas de los individuos notables Boullée les encomendaba una tarea adicional: inspirar respeto y celebrar los logros de las personas enterradas en ellas. Así, su hipotético cenotafio para Isaac Newton, fallecido un año antes del nacimiento del propio Boullée, tiene forma de una enorme esfera, porque la ley de la gravedad del difunto matemático «definió la forma de la Tierra». En el interior, unos agujeros en el techo crearían a plena luz la ilusión de un cielo nocturno.

Aunque las imágenes de la arquitectura de Boullée aparecen con frecuencia en Internet, la teoría que subyace a sus fantásticos diseños —y su relevancia para la Revolución Francesa— permanece inexplorada. Esto resulta desconcertante, ya que muchos de los diseños analizados en Ensayo sobre el arte están dedicados a ideas e instituciones revolucionarias. Por ejemplo, sus ideas sobre el culto del Ser Supremo. Fundado por el abogado revolucionario Maximilien Robespierre en 1794, el culto, que giraba en torno a un dios anónimo de la racionalidad, pretendía sustituir al catolicismo romano como religión oficial de la República Francesa.

Al igual que el Cenotafio de Newton, Boullée consideraba que los templos construidos para la divinidad debían inspirar «asombro y maravilla». Esto podía lograrse con el tamaño, que «tiene tal poder sobre nuestros sentidos» que incluso un volcán mortal posee una belleza subliminal. Como complemento del tamaño estaba la luz, que, al proceder de una fuente desconocida para el espectador, emularía la gracia de la propia divinidad.

De los numerosos palacios mencionados en el ensayo de Boullée, solo uno estaba destinado a un soberano. Los demás están dedicados a ideales republicanos como la justicia, la nación y el municipio. Boullée diseñó cada palacio para inspirar reverencia por su tema. El Palacio de Justicia, que contiene los tribunales parlamentarios, las juntas de impuestos especiales y las oficinas de auditoría, descansa sobre una pequeña prisión, una «imagen metafórica del vicio abrumado por el peso de la justicia».

El Palacio Nacional, más un símbolo de la fuerza y la unidad de la República Francesa que un edificio administrativo funcional, habría utilizado como muros tablillas gigantes de las leyes constitucionales. En su base desfilarían hileras de cifras que representaban el número de provincias republicanas. El Palacio Municipal, finalmente, albergaba a los magistrados de los distritos de París. Diseñado en 1792, cuando Boullée tenía sesenta y cuatro años, habría contado con grandes entradas y conexiones entre galerías para señalar su accesibilidad a todos. Cada uno de estos palacios estaba dotado de una majestuosidad reservada hasta entonces a los monarcas.

El estilo arquitectónico de Boullée coincide con lo que Victor Hugo definió como el estilo artístico propio de la Revolución Francesa en su novela de 1874 Noventa y tres, con «ángulos rectilíneos duros, fríos y cortantes como el acero (…) algo así como Boucher guillotinado por David». Los diseños de Boullée coinciden sin duda con el tono de la pintura y la arquitectura francesas producidas en el Año II (aproximadamente 1793, según el calendario republicano francés), que Anthony Vidler, profesor de arquitectura de Cooper Union en Nueva York, describe como una «forma severa, despojada, casi abstraída de neoclasicismo».

Evaluaciones más recientes sitúan a Boullée en el marco de la Ilustración francesa en su conjunto, más que en el de la Revolución Francesa en particular, argumentando que no estuvo tan influido por esta última como que fue una influencia para ella. El paso del barroco decorativo y el rococó al neoclasicismo austero fue muy anterior a la toma de la Bastilla, aunque ambos procesos se originaran por los mismos descontentos socioeconómicos. El aura revolucionaria de Boullée no derivaba de la acción política, sino de la introspección creativa, de la importancia percibida de conectar la forma con la función.

Arquitectos de la revolución

Los estudiosos han especulado que los diseños de Boullée nunca se construyeron debido a las dudas sobre su lealtad tras la Revolución. En este caso, su promesa de que el concepto para el Palacio del Soberano, creado antes de la ejecución de Luis XVI en 1793, «podría adaptarse a otros monumentos no destinados a ser residencia de un soberano», no logró convencer a sus conciudadanos de que estaba de su parte y no —como algunos afirmaban— de la de los monárquicos. Sin embargo, aunque el propio Boullée fue condenado al ostracismo durante esta época, su visión arquitectónica, que adaptaba el lenguaje visual del Antiguo Régimen a la joven República, sobrevivió.

Mientras los esteticistas discutían sobre el mérito artístico de la arquitectura, los revolucionarios cuestionaban su relevancia política. En vísperas de la Revolución Francesa, la percepción pública de los arquitectos y la arquitectura —su lugar tanto en el viejo mundo como en el nuevo— era en gran medida negativa. La arquitectura, concretamente en forma de grandes edificios intimidatorios, era una manifestación física del orden monárquico. Según este razonamiento, el desmantelamiento de este último implicaba necesariamente la destrucción del primero, como lo demuestra el asalto y posterior demolición de la Bastilla, así como la destrucción o destrucción parcial de otras estructuras en París y sus alrededores.

Sin embargo, no todos los revolucionarios participaron en esta iconoclasia. El sacerdote Henri Jean-Baptiste Grégoire abogó por la protección de la arquitectura de la «época del feudalismo», no por su valor artístico o histórico, sino porque, si se dejaba intacta en «una especie de picota perpetua», conservaría el rostro de la tiranía como advertencia para las generaciones futuras.

A través de su Ensayo sobre el arte, Boullée contribuyó a dar forma a una nueva arquitectura democrática que sustituyera a su predecesora aristocrática. Esta arquitectura democrática no solo glorificaba la causa revolucionaria, sino que imaginaba cómo sería una civilización organizada según los principios de Liberté, Égalité, Fraternité. El Coliseo de Boullée, un lugar de celebración de fiestas y festivales nacionales basado en su homólogo romano, tenía capacidad para trescientas mil personas, la mitad de la población de la capital en aquella época.

Bajo la monarquía, las celebraciones solían tener lugar en el Hôtel de Ville, un espacio «tan restringido que apenas cabían los carruajes del Rey y todo su séquito». Para Boullée, los actos públicos solo tenían sentido si se celebraban en un lugar lo suficientemente grande como para acoger a todo el mundo. Su diseño incluye cubiertas que protegen a la gente tanto de la lluvia como del sol, y un gran número de amplias escaleras para garantizar que todo el mundo pueda escapar en caso de emergencia.

Boullée mostró una preocupación similar por la seguridad al diseñar los teatros, que en su época se incendiaban habitualmente, causando innumerables muertos y heridos. Como el público no podía divertirse si una parte de él temía por su vida, Boullée diseñó sus teatros en piedra. El único elemento inflamable, un podio de madera, se construiría sobre un depósito de agua y quedaría sumergido en caso de incendio. Al igual que el Coliseo, los teatros de Boullée contaban con numerosas y espaciosas salidas para permitir una rápida evacuación.

El impacto de Boullée en la arquitectura revolucionaria se extiende mucho más allá de Francia. La escala y el alcance de sus diseños tienen eco en las estructuras no realizadas de otras revoluciones modernistas tanto de la izquierda como de la extrema derecha fascista: el Monumento a la Tercera Internacional (también conocido como la Torre de Tatlin) y el Palacio de los Soviets en Rusia, pero también la Volkshalle de la Alemania nazi. Concebidos cuando los regímenes que veneraban estaban en sus primeros años —el diseño de Vladimir Tatlin para la Torre de Tatlin se presentó por primera vez en 1920, mientras que Adolf Hitler esbozó la Volkshalle poco después de su visita a Roma en 1938—, estos proyectos de construcción excesivamente ambiciosos son el reflejo de un fervor modernista capaz de adoptar formas proteicas.

Pero esta misma ambición también anuncia la inevitable caída de tales movimientos, y hoy en día el tamaño imposiblemente grande que tipifica la obra de Boullée y sus devotos —un tamaño que hace que el individuo humano parezca un insecto— se interpreta más a menudo como distópico que como revolucionario.

La influencia de Boullée en la cultura visual de los regímenes totalitarios del siglo XX no complica su legado como arquitecto revolucionario. Al contrario, el interés y los recursos que tanto los regímenes comunistas como los fascistas dedicaron a sus respectivos proyectos arquitectónicos no hacen sino reafirmar su creencia, en su momento ridiculizada, de que el poder de la arquitectura iba más allá de la funcionalidad, ilustrando ideas, evocando emociones poderosas y canalizando esas emociones hacia una causa política, reaccionaria o progresista. La fuerza de Boullée no puede detenerse: solo desplazarse en distintas direcciones.

Si la República Francesa hubiera decidido construir el Cenotafio o el Coliseo de Boullée, no solo habría batido los récords arquitectónicos de su época, sino también los de la nuestra. Esto, por encima de cualquier otra razón, explica por qué no se construyeron y, con toda probabilidad, nunca se construirán. Como dijo el historiador Jules Michelet, nacido un año después de la muerte de Boullée, en 1799: «mientras que el Imperio tenía sus columnas y la Realeza tenía el Louvre, la Revolución tenía por monumento (…) solo el vacío». Su monumento era la arena, tan plana como la de Arabia (…). Un túmulo a la derecha y otro a la izquierda, como los erigidos por los galos, testigos oscuros y dudosos de la memoria de los héroes».

Fuente: https://jacobinlat.com/2024/08/11/en-busca-de-una-arquitectura-revolucionaria/