«Cuando
expresé los conceptos aquí expuestos, el señor Lunacharski me hizo varias
objeciones. Examinaré ahora las más importantes.
En
primer lugar, se extrañó de que, al parecer, yo reconociera la existencia de un
criterio absoluto de la belleza. Pero tal criterio no existe. Todo fluye, todo
cambia. Y también cambian, por cierto, los conceptos que los hombres tienen de
la belleza. Por eso, no podemos demostrar que el arte contemporáneo está
atravesando efectivamente una crisis de fealdad.
A
esta objeción contesté y contesto diciendo que, en mi opinión, no existe ni
puede existir un criterio absoluto de la belleza [64]. Los conceptos que el
hombre tiene de la belleza cambian indudablemente con el curso del proceso
histórico. Pero si no existe un criterio absoluto de la belleza; si todos los
criterios con que se la enjuicia son relativos, ello no significa que
carezcamos de toda posibilidad objetiva de juzgar si una obra artística está
bien hecha. Supongamos que el artista quiere pintar una «mujer de azul». Si lo
que ha representado en su cuadro se parece realmente a esa mujer, diremos que
ha logrado pintar un buen cuadro. Pero si en lugar de una mujer vestida de azul
vemos en su lienzo varias figuras estereométricas coloreadas en diversos
lugares con manchas azules más o menos densas y más o menos burdas, diremos que
ha pintado cualquier cosa menos un buen cuadro. Cuanto más corresponde la
ejecución al intento, o, empleando una expresión más general, cuanto más
corresponde la forma de una obra artística a su idea, más afortunada es esa
obra. Ahí tiene usted una medida objetiva. Y sólo porque tal medida existe
podemos afirmar que los dibujos de Leonardo da Vinci, pongamos por caso, son
mejores que los del pequeño Temístocles, que emborrona papeles para distraerse.
Cuando Leonardo da Vinci dibujaba a un viejo con barba, le salía un viejo con
barba. ¡Y cómo le salía! Al contemplarlo no podemos por menos de exclamar:
¡parece vivo! Pero cuando a Temístocles se le ocurre pintar a un viejo barbudo,
lo mejor que podemos hacer para evitar malentendidos es poner debajo: esto es
un viejo barbudo y no otra cosa. Al afirmar que no puede haber una medida
objetiva de la belleza, el señor Lunacharski pecaba de lo mismo que pecan
tantos ideólogos burgueses, incluidos los cubistas: de extremo subjetivismo. No
comprendo en absoluto cómo un hombre que se llama marxista, puede caer en
semejante error. Debo añadir, sin embargo, que aquí empleo el término «belleza»
en un sentido muy amplio, tal vez demasiado amplio. Pintar un hermoso cuadro
que representa a un anciano no significa pintar un anciano hermoso, es decir,
bello. La esfera del arte es mucho más vasta que la esfera de «lo bello». Pero
en toda su amplitud puede aplicarse con igual comodidad el criterio por mí
indicado: la correspondencia entre la forma y la idea. El señor Lunacharski
afirma −si no le he entendido mal− que la forma también puede corresponder
exactamente a una idea falsa, con lo que yo no puedo estar de acuerdo.
Recordemos la obra de De Curel «La comida del león» (1898), basada, como
sabemos, en la falsa idea de que las relaciones entre el patrono y sus obreros
son las mismas que las existentes entre el león y los chacales que se alimentan
de las migas que caen de su regia mesa. ¿Podría De Curel haber reflejado con
fidelidad en su drama esta falsa idea? ¡De ningún modo! La idea es falsa, porque
se halla en contradicción con las verdaderas relaciones entre el patrono y sus
obreros. Presentarla en una obra artística es desfigurar la realidad. Y cuando
una obra artística desfigura la realidad se trata de una obra desafortunada.
Por eso, «La comida del león» está muy por debajo del talento de De Curel, y
por la misma razón la pieza «A las puertas del reino» (1895) está muy debajo
del talento de Hamsun.
En
segundo lugar, el señor Lunacharski me reprochó un exceso de objetivismo en la
exposición. Al parecer, estaba de acuerdo en que el manzano debe dar manzanas y
el peral, peras. Pero hizo la observación de que entre los artistas que adoptan
el punto de vista de la burguesía los hay vacilantes y que a ésos hay que
convencerlos y no dejarlos sometidos a la fuerza espontánea de las influencias
burguesas.
Para
mí, ese reproche es menos comprensible que el primero. En mi conferencia dije y
demostré −así quisiera creerlo− que el arte contemporáneo se halla en
decadencia [65]. Como causa de este fenómeno, ante el cual no puede permanecer
indiferente ninguna persona que ame de verdad el arte, señalé la circunstancia
de que la mayoría de los artistas actuales mantienen el punto de vista de la
burguesía y son completamente refractarios a las grandes ideas emancipadoras de
nuestra época, ¿Qué influencia, pregunto yo, puede tener esta indicación sobre
los vacilantes? Si la indicación es convincente, entonces debe impulsarles a
adoptar el punto de vista del proletariado. Y eso es todo lo que se le puede
exigir a una conferencia dedicada a examinar el problema del arte, y no a
exponer y defender los principios del socialismo.
Aunque no en último lugar, el señor Lunacharski,
que considera imposible demostrar la decadencia del arte burgués, cree que yo
habría procedido de un modo mucho más racional si hubiese opuesto a los ideales
burgueses un sistema armónico −me parece que ésa ha sido la expresión usada por
él− de conceptos contrarios. Y comunicó a su auditorio que ese sistema será
elaborado con el tiempo. Tal objeción rebasa ya definitivamente mi capacidad
comprensiva. Si ese sistema ha de ser elaborado, es evidente que aún no existe.
Y si no existe, ¿cómo podía oponerlo yo a las concepciones burguesas? El
socialismo científico moderno constituye, sin duda, una teoría perfectamente
armónica, con la ventaja, además, de que ya existe. Pero, como ya he dicho,
sería sumamente extraño que yo, al ponerme a dictar una conferencia sobre «el
arte y la vida social», me dedicase a exponer la teoría del socialismo
científico moderno, por ejemplo, la de la plusvalía. Sólo es bueno lo que
aparece en el momento oportuno y en el lugar que le corresponde». (Gueorgui
Plejánov; El arte y la vida social, 1913)
Anotaciones de la edición:
[64] «No
es el caprichoso antojo de un gusto exigente lo que nos sugiere el deseo de
hallar valores estéticos originales, no sometidos a las vanidades de la moda ni
a la imitación borreguil. El sueño creador de una belleza única e imperecedera,
la imagen de la vida, la que «salvará al mundo», iluminando y regenerando a los
descarriados y a los caídos, se nutre en la exigencia imprescriptible del
espíritu humano de penetrar en los profundos arcanos de lo absoluto». (V. I.
Speranski; El papel social de la filosofía, introducción, 1913)
Quienes
razonan de este modo están obligados por la lógica a reconocer la existencia de
un criterio absoluto de la belleza. Pero quienes así razonan son unos
idealistas a carta cabal, mientras que yo me considero un materialista no menos
cabal. No sólo no acepto la existencia de una «belleza única e imperecedera»,
sino que ni siquiera comprendo qué sentido se puede atribuir a las palabras
«belleza única e imperecedera». Más aún. Estoy convencido de que ni los propios
señores idealistas lo comprenden. Todas las disquisiciones acerca de semejante
belleza no son sino pura «retórica».
[65]
Me temo que también aquí pueda producirse una confusión. La expresión «en
decadencia» es utilizada por mí, como era de esperar, en el sentido de todo un
proceso y no de un fenómeno aislado. Este proceso no ha terminado aún, como
tampoco ha terminado el proceso social de la caída del régimen burgués. Por
eso, sería peregrino pensar que los actuales ideólogos burgueses son totalmente
incapaces de producir obras destacadas. Tales obras, como es natural, también
son posibles ahora. Pero las posibilidades de que aparezcan disminuyen
fatalmente. Además, hasta las obras destacadas llevan ahora el sello de la
época de decadencia. Tomemos como ejemplo, aunque sólo sea, la citada trinidad
rusa: si el Sr. Filosófov no tiene nada de talento para nada, la Sra. Hippius
tiene, en cambio, cierto talento artístico, y el Sr. Merezhkovski es incluso un
artista de gran talento. Pero es fácil comprobar que su última novela
«Alejandro I de Rusia» (1911), por ejemplo, ha sido echada a perder
definitivamente por su manía religiosa, la cual es, a su vez, un fenómeno
propio de una época de decadencia. En tales épocas, hasta los hombres de gran
talento no dan todo lo que podrían dar si las condiciones sociales fueran más
favorables.
Anotaciones de Bitácora (M-L):
En
cuanto al tema del decadentismo, Lunacharski siempre opinó en un sentido muy
parecido a Plejánov. En una crítica al simbolista francés Maurice Maeterlinck
dijo en una ocasión:
«Los decadentes son un producto natural de la
sobreproducción del proletariado inteligente. Este es el arte de los
perdedores. Miles de hijos de campesinos y artesanos arruinados son enviados
desde las provincias a los grandes centros; estos miles de jóvenes a menudo no
encuentran ingresos ni la oportunidad de recibir una educación completa; se
apiñan en áticos, alimentados por el lujo inaccesible de los barrios ricos,
sueñan con la fama, reemplazando su ausencia con una presunción inflada, y la
ausencia de felicidad con alcohol y libertinaje barato. La bohemia siempre ha
tenido tendencia a soñar y a enojarse, pero nunca ha habido tanta bohemia como
la que hay hoy. Compitiendo entre sí, todos estos poetas, músicos, escultores y
pintores intentan gritar y reoriginalizarse unos a otros ¡y qué flores
silvestres del falso arte no surgen en este suelo insalubre, en esta atmósfera
insalubre!
Aislado de la vida pública, privado de la alegría
de ser, atormentado por el orgullo y la competencia, el artista proletario
soñador inventó la decadencia con su hipertrofia de personalidad,
extravagancias absurdas y a veces sucias, idealismo atrofiado y ensoñaciones
vacías; inventó esta mezcla de intensa originalidad y melancolía de una
criatura insatisfecha, y de repente los monstruos burgueses le extendieron los
brazos: la adaptación mutua rápidamente comenzó a ocurrir, y una musa delgada,
susurrando historias enfermizas, reinó sobre nuestro Parnaso.
No hay duda de que la decadencia es sumamente
típica de todo lo moderno, como el llamado modernismo. Aunque a veces contiene
elementos directamente opuestos a la lenta decadencia, todos los modernistas
están, en un grado u otro, infectados con su espíritu de cementerio, o al menos
le rindieron homenaje en su época». (Anatoli Lunacharski; Maurice Maeterlinck.
Una experiencia de caracterización literaria, 1902)
En
otra ocasión, recalcó lo siguiente sobre qué peligros comportó la irrupción del
fenómeno del decadentismo en el arte moderno:
«La pintura debe estar exenta de ideas: ésta es la
creencia de los pintores de nuestros días. La idea de «literarismo» arruina al
pintor; es una invasión ilegal de un arte en el ámbito de otro. La pintura
trata de colores, primero de formas, y luego el resto es una mezcla
innecesaria, a veces dañina. En su entusiasmo, los defensores de «pintar por
pintar» están incluso dispuestos a declarar que es perjudicial para un pintor
ser un psicólogo profundo, un experto en la vida, un personaje original y, más
aún, un filósofo. Los teóricos más inteligentes y moderados de la nueva
dirección dirán: que todo esto lo tenga el pintor, pero eso no tiene nada que
ver con la pintura como tal. ¿Importa si está escrito naranjas o melocotones?
¿Atardecer o amanecer? También le es indiferente el contenido pictórico de una
imagen, ya sea que tenga o no contenido psicológico, moral, social o
filosófico. ¿Cómo se hace esto? ¿Es agradable a la vista? ¿Cómo se planteó y
resolvió el problema pictórico-técnico? (...) Vemos degeneración y decadencia
en esto. De esto no se sigue que los degenerados y decadentes no puedan aportar
nada nuevo o interesante en su campo. Pero el hecho de que ocupen una parte
significativa del grupo artístico sugiere una profunda enfermedad en el arte,
uno de cuyos síntomas es el deseo indispensable y absurdo incluso entre los
artistas sanos de pasar por excéntricos enfermos». (Anatoli Lunacharski;
Exposición de pinturas de la Unión de Artistas Rusos, 1907)
En
realidad, por diversas razones, Plejánov mantuvo durante toda su vida varias
polémicas con Lunacharski. Una de ellas se reflejó en el artículo «Nuestros
intentos modernos de fundar religiones libres del elemento «sobrenatural» (1910),
dedicado a cuando «el señor Lunacharski», sumándose al grupo de los llamados
«constructores de Dios» −del cual también formó parte Gorki, Bazárov o
Bogdánov− difundió la idea de «una religión sin Dios», llegando a
proclamar, por ejemplo, que «la religión es el sentimiento de conexión de un
individuo con un principio superior», y por tanto, «el socialismo científico es
la más religiosa de todas las religiones, y un verdadero demócrata es la
persona más profundamente religiosa», siendo el revolucionario, según él, «la
persona más profundamente religiosa». Huelga aclarar que años después,
Lunacharski y Gorki agradecieron tanto a Plejánov como a Lenin por la ayuda
prestada para escapar de tales teorizaciones místicas.
Pese
a un breve periodo de acercamiento a los bolcheviques, a partir de 1912
Plejánov desertó definitivamente al campo menchevique tanto en lo organizativo
como en lo táctico, lo cual no pudo dejar de tener repercusiones en otros
campos. En este sentido, era inevitable que dentro de sus grandes
investigaciones esta cosmovisión menchevique del mundo se reflejase también en
sus artículos de arte, llegando a autocensurar sus antiguas obras como denunció
Lenin:
«El primer trabajo de Plejánov sobre Chernishévski
fue publicado en 1890-1892 en forma de artículos en los fascículos 1 a 4 del
boletín político y literario Sotsial-Demokrat. (…) Acerca de esta edición Lenin
escribió: (…) «En su libro sobre Chernishévski, Plejánov ha apreciado
plenamente la importancia de Chernishévski y aclarado su posición respecto de
la teoría de Marx y Engels». (…) En octubre de 1909, en la editorial
«Shlpóvnik salió un nuevo libro de Plejánov acerca de Chernishévski
sustancialmente revisado y aumentado. El libro fue escrito cuando Plejánov
había pasado ya a las posiciones del menchevismo; en varias postulaciones
importantes Plejánov abandona sus apreciaciones anteriores en lo concerniente a
Chernishévski, vela el espíritu democrático revolucionario de éste, su
intransigencia en la lucha contra el liberalismo, por la revolución campesina.
No antes de octubre de 1909 y no más tarde de abril de 1911 leyó este libro
Lenin, que hizo en el texto y en los márgenes varias acotaciones y
observaciones. Lenin cotejó minuciosamente el texto del libro con el del primer
artículo de Plejánov en «Sotsial-Demokrat» y señaló las importantes
formulaciones que habían quedado intactas y las que habían sido modificadas en
comparación con el texto del artículo». (Prefacio a «Obras completas», Tomo 52,
Cuadernos filosóficos, 5 edición rusa)
Este
proceso ambivalente entre el viejo Plejánov y el nuevo Plejánov lo resumió muy
bien uno de los expertos soviéticos en Plejánov a la hora de explicar cómo, si
bien su caída en el revisionismo afectó en no pocas ocasiones a sus
evaluaciones estéticas, no supuso el fin de la creación de obras de valor de
este:
«Lenin nunca identificó el oportunismo político de
Plejánov con sus escritos filosófico-estéticos. En una carta a Gorki del 24 de
marzo de 1908, Lenin observó que en el ámbito de la filosofía, en la lucha
contra los machistas, «Plejánov, en el fondo, tiene toda la razón al estar
contra ellos». Lenin subrayó firmemente la invalidez de los intentos de
predicar viejas tonterías reaccionarias bajo el pretexto de criticar el
oportunismo táctico de Plejánov. Tampoco hay que pasar por alto la complejidad
de la evolución de las opiniones sociales de Plejánov. Incluso cuando ya era
menchevique, Plejánov, para citar a Lenin, «ocupaba una posición especial y se
apartó del menchevismo muchas veces». La evolución política de Plejánov hacia
el menchevismo dio lugar a un fortalecimiento de los aspectos débiles de su
estética y sin duda afectó a sus opiniones crítico-literarias. Sin embargo, la
posición especial de Plejánov sobre estas cuestiones le permitió, incluso
después de 1903, producir una serie de obras excelentes y expresar mucho valor
en el ámbito de la filosofía y la teoría del arte y la literatura −los
artículos «El drama francés y la pintura francesa del siglo XVIII desde el
punto de vista sociológico» (1905), «El movimiento proletario y el arte
burgués» (1905), «El arte y la vida social» (1913), «Henrik Ibsen» (1906), «La
ideología de nuestro filisteo actual» (1908) y «Sobre el libro de D. V.
Filosofov» (1909)−. Y durante este período es inevitable notar y apreciar
debidamente su lucha por el materialismo en la estética, contra el naturalismo
y la decadencia, por las tradiciones realistas progresistas y por el arte
auténtico y figurativo». (Introducción de V. Shcherbina a las «Obras
filosóficas escogidas», Tomo V, 1981)
Entre
tanto, Lunacharski, continuó siendo un bolchevique que rompió progresivamente
con las ideas filosóficas del empiriomonismo de Bogdánov, sin embargo, siempre
guardó un gran respeto y admiración hacia Plejánov por sus diversos trabajos.
En su obra «Plejánov como crítico literario» (1930), Lunacharski aseguró que,
para él, este legó «la base de la crítica de arte marxista» y que toda
desviación de su núcleo de análisis supone normalmente «un gran riesgo».
Advirtió que si bien no había que buscar en sus textos unas «sagradas
escrituras» e incluso con el tiempo es muy seguro que fuera obligatorio que «se
revisen muchas cosas en el pensamiento de Plejánov», en lo fundamental
consideró que lo más urgente no era retocar sus conclusiones artísticas sino
difundirlas.
Según
el testimonio de Lunacharski en su obra «Lenin y Plejánov» (1928) corrobora que
Lenin también tuvo especial debilidad por Plejánov debido a su gran talento:
«Lenin sentía una reverencia asombrosa por el talento de Plejánov». Tal es así,
relató, que «durante mi época de trabajo bajo su dirección en Ginebra, tuve
exactamente la impresión que, al condenar los errores políticos de Plejánov −su
salida del bolchevismo−, Lenin, sin embargo, sigue considerándolo la mente
socialista más notable de nuestro país y el líder ideológico más deseable de la
clase obrera, si, por supuesto, volviera a el camino correcto».
Esta
«redención ideológica» nunca llegó, todo lo contrario, sin embargo, aun
habiendo leído «El testamento político» (1918) de Plejánov, un panfleto escrito
antes de morir y de contenido contrarrevolucionario de arriba y abajo, con
todo, Lenin en «Una vez más acerca de los sindicatos» (1921) siguió proclamando
que había que rescatar las mejores obras del viejo Plejánov: «Creo oportuno
señalar para los jóvenes miembros del partido que no se puede ser un comunista
consciente, de verdad, sin estudiar −precisamente estudiar− todo lo que
escribió Plejánov sobre filosofía, pues es lo mejor de toda la literatura
internacional del marxismo».
