DAVID RENGIFO CARPIO[2]
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
IntroducciónLa guerra con Chile, episodio traumático y funesto para el Perú, ha sido abordado desde diversas perspectivas por los historiadores;[3] pero poco se ha dicho sobre el papel del arte durante el conflicto y más aún, del teatro. El presente artículo pretende mostrar el rol que desempeñó el teatro durante la Guerra del Pacífico, específicamente en el primer año, de euforia, entusiasmo y optimismo. También se presentan apuntes sobre el mundo teatral limeño, dentro de un marco temporal de corta duración, y en el contexto en el cual se desenvolvía la sociedad de la urbe. Dicho en otras palabras, se busca estudiar la sociedad a través de sus manifestaciones culturales, en este caso específico el teatro, como vehículo de ideas y mentalidades de primer orden, ya que refleja a la sociedad y sus coyunturas.
Está demostrado que el teatro y las actividades subsidiarias como la ópera, son susceptibles de ser tomados como fuente instrumental factible.[4] Hay que recordar que para aquella época, cuando aún no existía el cine, la radio y la televisión; el teatro era uno de los espectáculos preferenciales de los grupos urbanos, y un importante medio de comunicación y transmisión de ideas; por lo tanto, su poder de comunicación entre la población urbana influía de tal manera que su función ideológica era útil para diversos fines al servicio del poder. Hay que mencionar que este artículo es apenas el esbozo de una investigación sobre el teatro durante la guerra. Aquí se cubre, por cuestión de tiempo y magnitud de los datos recopilados, sólo el primer año del conflicto, 1879; sin embargo, a manera de epílogo, se mostrará la tendencia del teatro hasta 1883. Para este trabajo las fuentes que se han utilizado son diarios de la época, revistas y documentos del Archivo Municipal de Lima.
El contexto del país: sociedad y nación Antes de abordar la parte teatral, hagamos un esbozo del contexto del país de aquellos años, para dar significación a los datos recopilados, y exponer los antecedentes. Pocos años antes de iniciarse la guerra, el Perú tuvo su primer gobierno de carácter civil, con el partido civilista,[5] encarnado en Manuel Pardo y Lavalle, quien gobernó de 1872 a 1876. Fue un gobierno donde se incubarían los gérmenes del conflicto, pues bajo dicha gestión se nacionalizó el salitre en 1875, la cual no logró su objetivo que fue el obtener capitales para la modernización del país. Ello provocó en parte la guerra, al azuzar las ambiciones de Chile -apoyados por inversionistas ingleses- por apoderarse de las zonas salitreras peruanas.[6]
En esos años hubo ciertos roces con Chile e incluso con Bolivia, por los yacimientos salitreros de Antofagasta; sin embargo el Perú apuesta por Bolivia y firma en 1873 el Tratado de Alianza Defensiva, al que el gobierno de Pardo trató de atraer también, infructuosamente, a Argentina. Bajo el gobierno de Pardo se hizo el primer intento de proyecto nacional, algo indispensable para la modernización del país. Dicho proyecto, en el aspecto social era pretendidamente integrador; por lo menos esa era la intención de Pardo.[7] Hay que mencionar que en esos años el civilismo era un frente policlasista, con apoyo de las clases populares urbanas; aunque los indígenas, la población mayoritaria, seguían al margen de todo proyecto.[8] Entre los intentos modernizadores del primer civilismo estuvieron la profesionalización de las fuerzas armadas, la modernización de la educación, la eliminación de los derechos de peaje y aduanas interiores controlados por las Juntas Departamentales. Se buscó también el desarrollo del sector minero, agrario y ferrocarrilero. Pardo intentó impulsar el desarrollo del capitalismo en el Perú, pero los cambios fueron superficiales y limitados, y no se rompió con la semifeudalidad. Agreguemos el agotamiento del guano, base de la economía peruana, cuya calidad empeoró. Al mismo tiempo, la banca europea entró en crisis. Para McEvoy el proyecto republicano civilista iniciado en 1872 en realidad provocó conflictos, al exigir la unidad nacional, con medidas reformistas.[9]
Pardo logró cumplir su período presidencial y entregar la posta a su sucesor elegido vía elecciones, Mariano Ignacio Prado, para quien no era nueva la investidura. Asumió el gobierno en medio de una difícil situación económica, que se arrastraba desde tiempo atrás. No obstante, bajo su mandato, y pese a la crisis, se logró evitar aparentemente el colapso financiero, por lo menos hasta el estallido de la guerra.[10] Sin embargo, el inicio del conflicto puso fin a toda posibilidad de recuperación económica. Prado estuvo en el gobierno hasta el 18 de diciembre de 1879, cuando viajó a Estados Unidos para comprar armamentos, no regresando hasta el fin del conflicto. También bajo su gobierno ya habían crecido los recelos entre pierolistas y civilistas, antagonismo que se acentuó tras el asesinato de Pardo en 1878.
Dentro de esas fracturas, no podemos dejar de lado el tema de la identidad nacional. En esa época los Andes eran un mundo aparte, con su gran masa indígena marginada que no era tratada ni como ciudadanos ni como parte representativa del país, pese al tímido intento de Pardo por incorporarlos. Si bien Pardo buscó sacar a los indios de su “abatimiento” y “humillación”, la masa indígena no era la base de su proyecto, sino las masas trabajadoras urbanas;[11] incluso sus expresiones culturales eran ignoradas o despreciadas por las elites y los sectores medios, que miraban sólo a Occidente. El Perú era una “nación criolla“ representada por la costa y específicamente por Lima. El país seguía sin superar la fragmentación sociocultural que arrastraba desde la Colonia. Los indígenas eran la base económica de sustento del poder gamonal y de los terratenientes costeños, pero su cultura no eran parte de la identidad nacional, y no eran considerados como parte de la nación peruana.
Podemos decir que durante el primer civilismo, a pesar de tener un proyecto político pretendidamente multiclasista, no se incluyó a los indígenas y, por consiguiente, no se promovieron, como parte de la política cultural, las expresiones artísticas para desarrollar una identidad.[12] Sobre estas carencias y su relación con la guerra citemos a Karen Sanders:
La elite criolla de Lima no logró generar mitos o imágenes que pudieran haber expresado la identidad del Perú ... Hasta 1821 la “peruanidad” no se desmarcaba del hispanismo ... La guerra de 1879 impulsó el patriotismo peruano, a la vez que demostró la necesidad urgente de consolidar el Estado y constituir un consenso nacional. El fracaso en conseguir estas metas trajo la derrota.[13]
Si tomamos en cuenta esto, el Perú tuvo muchas dificultades para construir una idiosincrasia nacional. Al iniciarse la guerra, la nación no existe, debido a que no había una elite cultural o política que supiera canalizar las demandas desde la sociedad hacia nuevas formas institucionales. El civilismo lo intentó pero fracasó. Esto se reflejaría en las obras teatrales limeñas durante la guerra, las cuales eran hispanistas, romanticistas y con ausencia total de temas mestizos o indígenas.[14] En suma, la situación del Perú al iniciarse el conflicto era de aguda crisis económica, falta de identidad nacional, exclusión de las grandes mayorías y una elite débil y dividida; por consiguiente, no había un verdadero Estado Nacional, porque aún no se había barrido con la semifeudalidad. Y añadiremos que las fuerzas armadas eran bastante reducidas y todavía poco profesionalizadas.
La actividad teatral antes del conflictoEn aquella época la actividad teatral en Lima era grande, frecuentada por las elites y los incipientes sectores medios, y con los sectores bajos urbanos ubicados en cazuelas y galerías de precios relativamente accesibles. El teatro era considerado como un espacio, sobre todo, de sectores altos y medios, para presentaciones de ópera, orquestas sinfónicas y dramas. Para 1879, en Lima existían hasta cinco salas de teatro.
El Teatro Principal, ubicado donde hoy se halla el Teatro Segura, se construyó en 1662, bajo el nombre de Coliseo de Comedias, tomando el nombre de Principal en 1850.[15] Fue refaccionado para darle un mayor lujo y estatus en 1874, posiblemente como parte del proceso de modernización que intentó el primer civilismo. Luego de su refacción, en el estreno de 1876, asistió el presidente Pardo con su gabinete; era un teatro para sectores altos, donde se presentaban las grandes compañías de ópera y grandes figuras del mundo artístico. Basadre menciona que dicho teatro se incendió en 1883, durante la ocupación chilena.
El Teatro Odeón fue inaugurado en 1872 con la obra Los dos sargentos, puesta en escena por la compañía italiana de Ernesto Rossi.[16] Sin embargo, la ubicación en la calle Capón, cerca del mercado, en pleno corazón del barrio chino, provocó que el “público culto” de Lima se alejara afectando a José Arnaldo Marques, dueño del teatro. Por ello, al cabo de algunos años, fue alquilado a la colonia china, convirtiéndose exclusivamente en teatro chino de espectáculos de los escenarios de Pekín. Estuvo frecuentado por público de estratos bajos, ya que en esos años la colonia china estaba conformada por personas de escasos recursos, siendo los precios reducidos.[17]
El Teatro Politeama fue inaugurado en 1878 con la obra Il Trovatore puesta en escena por la compañía de ópera Ugoli.[18] Basadre menciona que fue uno de los teatros más grandes, con capacidad de 1.200 personas; junto con el Teatro Principal, era de los más selectos de Lima poco antes de la guerra. El Teatro de Santo Domingo, inaugurado en 1868, ubicado en la antigua calle del Correo, era más un teatro de Títeres,[19] donde se presentaba el famoso titiritero Ño Valdivieso. Y ya para finalizar la guerra, se creó, según menciona la revista Mundial en 1883, el Teatro el Águila, en la antigua calle del Portal de Escribanos.
El reglamento de teatros de 1849 fue reemplazado por el de 1863. Destaquemos algunos puntos:
Una junta de tres miembros seguiría teniendo la censura teatral de las capitales de departamentos. Estaba a cargo de dicha entidad la defensa del buen gusto y la prevención de cualquier intento contra la religión, la moral y el orden público, por ningún motivo, un artista podía dirigir la palabra al público. Estableció una caja de premios a los autores nacionales y ratificó el funcionamiento de una caja de ahorros para los artistas inválidos y jubilados, para de esta manera asegurar una pensión a los artistas líricos o dramáticos necesitados, ya mencionada en el reglamento de 1849.[20]
Aunque se mantenía en vigencia el reglamento de 1863, hubo modificaciones en 1873, ya que la “ley de municipalidades creó un inspector de espectáculos públicos como juez (…) así como una comisión de espectáculos públicos”.[21] Las atribuciones que antes tenían los prefectos y otras autoridades fueran asumidas por la comisión mencionada, y la censura por el inspector. Dicha modificación la explica Basadre como parte “del espíritu de descentralización que caracterizó a esta época“.[22] Al observar el reglamento vigente notamos que era bastante conservador, con una fuerte censura por parte del Estado para evitar cualquier actitud propagandística en las mismas obras y actores; sin embargo, tiene algo saludable que se perdería con el reglamento posterior de 1919, la protección económica de los artistas.
La situación artística de Lima contrastaba con la grave situación que atravesaba el Perú en esos momentos. En los 10 años anteriores a la guerra, hubo una gran actividad artística que en realidad venía de la década del cuarenta, reflejando un esplendor cultural. Es la época de mayor esplendor teatral: se refaccionó el Principal, se inauguraron el Politeama y el Palacio de la Exposición, llegaron compañías francesas e italianas de ópera y opereta, compañías inglesas de ballet y figuras de prestigio internacional; como la actriz trágica italiana Adelaida Ristori, la cantante de ópera Elvira Suardi Repetto, y la contralto rusa Maria Guriefel de la compañía Montesini.[23]
Incluso se estrenó en 1877 la ópera nacional Atahualpa, del compositor Carlos Enrique Pasta, con letra de Antonio Ghislanzoni. En las obras dramáticas destacó la compañía cubana de Germán Mac Kay, donde actuó la actriz española Carolina Tardos, y su colega Clotilde Pérez se quedó durante la guerra. También llegaron a Lima compañías de zarzuela como la española de Enrique Sánchez Osoriola. Jorge Basadre cita un teatro nacional partidista de tinte político de Ricardo Sánchez Allú, y el teatro de títeres para niños de Valdivieso; además, como menciona la revista Mundial, Clemente Althaus puso en escena el drama Antioco, estrenado por Leopoldo Burón.[24] Menciona además que en 1877 se estrenaron los dramas Pizarro y Maria Parado de Bellido de Carolina Freire de James. En música, visitó el país el compositor Francisco Pablo Grancia, el concertista de piano cubano José White, el pianista chileno Federico Guzmán, su hermano Fernando Guzmán, y el violencelista Adolfo Hartgeder. Y el teatro chino tuvo gran actividad, con su peculiar repertorio, en el Odeón.[25] En resumen, en los años previos a la Guerra del Pacífico Lima tuvo una intensa actividad teatral, que contrastaba con la precaria y difícil situación general que vivía el país.
El teatro y la euforia de la guerra: 1879En febrero de 1879 Chile invadió la provincia boliviana de Antofagasta. El Perú buscó evitar la guerra, por la crisis económica ya evidente, pero la misión Lavalle fue ineficaz y Bolivia imprudentemente amparándose en la alianza con el Perú declaró la guerra a Chile el 14 de marzo. Chile exigió la neutralidad del Perú y al no obtenerla por el inconveniente tratado, nos declaró la guerra el 5 de abril. En Lima la desorganización fue total, para el limeño promedio el sur peruano, área de la guerra, se percibía lejanísimo y extraño. Al centrarnos en el universo teatral al momento del estallido del conflicto, hay que preguntarnos qué función cumplió el teatro ese primer año de guerra. Se observa en la prensa que los limeños tenían entusiasmo, fervor patriótico y optimismo frente al conflicto. En Lima el fervor y el clima belicista que se vivía sobre todo entre las elites y los sectores medios fue a la mano con los espectáculos teatrales; sobre todo, durante los primeros meses.
Predominaron las obras patrióticas y de movilización cívica, con veladas teatrales para recaudar fondos, acciones en realidad obligatorias en un país en guerra y sin muchos recursos; sin embargo, también se alternaron con espectáculos ligeros de poco o nulo contenido patriótico, que sin embargo servían para generar recursos para la guerra. Algunas figuras internacionales del espectáculo dieron muestra de patriotismo, pues se tenía la convicción de que el Perú le iba a ganar la guerra a Chile. Cuando la artista italiana Marcheti se disponía abandonar el país, resolvió quedarse en Lima al enterarse que Chile había declarado la guerra:
Esta notable artista italiana que había dispuesto dejar nuestro suelo con destino a Europa, ha resuelto demorar su marcha hasta la conclusión de la actual guerra con el deseo de presenciar nuestros triunfos y tomar parte en las fiestas que con este motivo tengan lugar ... asimismo, esta artista se pone a disposición de todas las sociedades filantrópicas o de otro género, que den funciones con el objeto de procurar fondos para la guerra.[26]
El comentario que expresa la actitud de la artista revela su simpatía por el Perú, y también la firme convicción de que lograría la victoria; convicción que probablemente la tomó del comentario entusiasta de la prensa y la actitud de los sectores sociales que ella frecuentaba. Muchos creían sinceramente en el triunfo debido a la alianza con Bolivia. La prensa de la época muestra que por lo general cada función teatral se iniciaba con el himno nacional de Perú y Bolivia, y con la presencia de representantes diplomáticos como el Ministro de Bolivia y personajes de la política peruana de la más alta investidura, como el presidente de la república Mariano Ignacio Prado; en el estrado los artistas de las compañías iniciaban el espectáculo cantando los himnos, como lo corrobora el diario El Nacional al informar sobre una función en el Teatro Principal el domingo 6 de abril, apenas un día después de la declaratoria de guerra:
Estuvo lo mas selecto de la sociedad en el Principal. Al levantarse el telón los artistas de la zarzuela se presentaron a cantar el himno nacional del Perú y Bolivia. Los artistas llevaban vestidos de colores de ambas repúblicas, con lo que el público estalló en vivas y aplausos al Perú y Bolivia. Luego se dio lectura a una composición patriótica con entusiasmo de los concurrentes que saludaban a cada verso las exclamaciones … (El ministro de Bolivia dijo en su discurso) que ambas repúblicas están llamadas a ir en contra de la insensatez chilena y que no estuvieran satisfechos hasta enclavar nuestros estandartes en los escombros de Valparaíso y Santiago ... Fue muy aplaudido.[27]
Las palabras del Ministro boliviano reflejaron el entusiasmo y convicción de esos momentos. Durante muchos meses se siguieron cantando los himnos, siempre seguidos de alocuciones patrióticas; luego se creó un himno Perú-Boliviano, que se cantaba en todas las veladas. En casi todas las funciones del Teatro Principal asistía el Presidente y sus ministros, de lo que informaba la prensa. La actividad teatral no disminuyó. La notable artista Marcheti aún se encontraba en Lima así como la compañía dramática española Duclós. Incluso el Teatro Politeama contrató a la compañía de ópera Italiana Rebagliati. Desde los primeros días de la guerra, los espectáculos teatrales fueron utilizados por el Estado y ciudadanos influyentes para la causa de la guerra, tal como la coyuntura lo requería. El Estado utilizó los espectáculos teatrales para generar y recaudar fondos para los gastos de la guerra; organizó una comisión de espectáculos, para cooperación, y entre sus miembros estaban conocidos personajes de la “culta sociedad limeña”:
Espectáculos para cooperar a la guerra. La circular que publicamos ayer y que se dirigió a los señores Canevaro, Miroquesada y Riva Agüero, nombrados por el consejo provincial para la organización de funciones en el Teatro Principal, es extensiva a los señores Muro, Salazar y Ezeta designados para el Politeama. Olavegoya, Sotomayor, Rivera y Razuri para la Plaza de Acho; y Escobar, Duarte, Elías, La Puente y Pflucker para los conciertos y las demás funciones que se organizan en la Exposición.[28]
Esto muestra que las autoridades utilizaron los espectáculos como medio para generar fondos, sin faltar inescrupulosos que aprovecharon la coyuntura para armar espectáculos, cuyos dividendos no iban a ser destinados al frente de guerra, sino a su beneficio personal. El Estado tuvo que intervenir, tal como lo expresa una Resolución Municipal:
Consejo provincial de Lima-Alcaldía-Lima. Abril 13 de 1879.
Notando que se repiten los casos de explotación del sentimiento patriótico al anunciar espectáculos públicos con ocasión de la guerra, la alcaldía queriendo impedirlo dispone: No se concede el permiso para ninguna función pública relacionada con la guerra sino se destinan sus productos a este objeto. Debiendo intervenir la comisión de espectáculos en la recaudación percibida por el consejo provincial, y en caso contrario la comisión del primero gobierno, sin cuyo requisito no se dará la licencia respectiva.[29]
Dicha resolución evidencia que algunos lucraban con la situación bélica, que Lima vivía un evidente espíritu cívico, que gran cantidad de espectáculos de contenido patriótico se realizaban en la capital, y que hay un gran interés del Estado para recaudar fondos y destinarlos a la guerra. A partir de ese momento todo espectáculo teatral que tuviera relación con la guerra tendría que sacar un permiso de la Municipalidad y dirigir parte de las ganancias al conflicto.
Desde la declaratoria de abril hasta junio el Teatro Principal fue el bastión del teatro patriótico y de la recaudación de fondos, aunque en el Politeama la compañía Rebagliati presentó funciones del mismo tipo, pero sin piezas patrióticas, porque era una compañía de ópera. Entre las obras patrióticas predominaba el repertorio romántico de influencia hispanista, como los dramas San Martín de Chavot, A las armas y La mujer demócrata de Ortiz de Cevallos, La guerra de Chile de Isidro Pérez, El pueblo y el tirano de Salaverry, Entre el deber y el derecho de Gonzalo Duclós y Maria de Bellido de Carolina Freyre de Jaimes; la comedia Las riendas del gobierno, la pieza El bombardeo de Pisagua de Enrique Zurrel; y obras musicales patrióticas como la canción A las armas Perú y Bolivia, de F. Ezeta con música de Maria Vall. También, dentro de estas obras de explícito contenido patriótico, hubo otras de cierto sabor local, pretendidamente nacional, como el drama histórico Francisco Pizarro de Chavot, de corte hispanista; y el drama social La industria y el poder; se repusieron las obras de Manuel Asensio Segura como Lances de Amancaes y Ña Catita; y desde el 24 de junio que se presenta la obra dramática Blanca de Silva de Carolina Freyre de Jaimes hasta el 3 de julio se hizo una “tregua“ en el Teatro Principal respecto a las obras de contenido patriótico.[30]
El público que asistía era en un principio de la élite y los sectores medios, para después facilitar al conjunto de la sociedad el acceso al teatro mediante la rebaja de las entradas, como lo anunció la prensa:
Felicitamos a la empresa que ha hecho fuertes sacrificios para adquirir dos nuevos y buenos artistas y poder bajar los precios de entrada y localidad, a fin de ponerlos al alcance de todas las clases sociales. Hoy que las circunstancias imponen sacrificios a la patria.[31]
Aunque el público recibió calurosamente estas obras, no quiere decir que fueran de buena calidad, si le damos crédito a Jorge Basadre acerca de las piezas nacionales de aquellos años. Para la crítica y para el público pasaron desapercibidas la baja calidad, por la situación de entusiasmo patriótico que se estaba viviendo y la situación bélica. Se observa en esos primeros meses entusiasmo y respuesta del público. La efervescencia “patriótica” llenó los teatros y hubo calurosos aplausos, propios de la coyuntura. Esos espectáculos eran fomentados por el Estado, por particulares y por las propias compañías y empresas, para sacar fondos y a la vez despertar en diversos sectores limeños una pretendida “conciencia patriótica”.
Si bien las obras teatrales tocaban temas patrióticos eran como se ha dicho de corte romántico e influencia hispánica, a esto podemos agregar que carecían de verdadero contenido nacional, metáfora del carácter ilusorio de un arte representativo de la nación; reflejaron la carencia de símbolos culturales comunes y de una idea nacional colectiva, donde la mayoría de la población del país estaba totalmente excluida. Eran obras dirigidas a un público de la Lima aristocrática y desconectada del resto de Perú. Si bien hay un patriotismo cívico limeño en sus espacios públicos, también hay un desentendimiento del resto del país y una falta real de identidad; lo cual, como sabemos, va a influir en el resultado de la guerra. El entusiasmo que comprobamos al revisar el mundo teatral refleja la atmósfera que se vivía; los grupos dirigentes subestimaron completamente la situación bélica, careciéndose de una preparación efectiva para enfrentar a Chile.
El entusiasmo patriótico se mantendrá imparable hasta octubre, cuando el hundimiento del Huáscar hizo cobrar conciencia de la gravedad de la situación, y atenuó el fervor de los primeros meses. Las obras teatrales patrióticas disminuyen, pero no los espectáculos para recaudar fondos. Revisemos todo este período. El 3 de julio en el Teatro Principal se presentó la obra cívica Morir por la patria. Episodio del combate naval de Iquique por la compañía de Gonzalo Duclós, y dedicada a la Columna de la Guardia Urbana formada por tipógrafos.[32] Su autor Lorenzo Fraguela luego haría Todos por la patria. El 5 de julio, sin embargo, la compañía de Luisa Marchetti representó el drama de seis actos María Antonieta, sobre la Revolución Francesa y los guillotinamientos, en honor del vicepresidente Luis La Puerta, “por los servicios prestados en la actual guerra organizando el ejército de reserva. El aplauso del público será una recompensa debida al mérito y virtudes republicanas de un antiguo soldado de la Patria”.[33] Desde el 4 de julio se anuncia para el 8, en el Teatro Principal, también a beneficio de la columna de tipógrafos de la Guardia Urbana, la marcha A las armas Perú y Bolivia, aunque junto a Africana y La Traviata en violín.[34] El Teatro Principal sería el privilegiado espacio público de representación de este tipo de obras en ascenso. Ahí el 6 de julio se estrenó un Himno Perú-Boliviano compuesto por Ciego Pozo y dedicado al presidente de Bolivia, general Hilarión Daza. La siguiente semana de julio los espectáculos fueron aún más completos:
Para el jueves, una magnífica fiesta en obsequio de la poetisa peruana Carolina Freire, un programa excelente: el Himno Perú-Boliviano, el drama “Blanca de Silva” y la petipieza “los apuros de un chileno”... para el sábado y domingo, dos espectáculos: el drama financiero “El Dios Papel”... y la romanza de la ópera “Leonora”. ¡Parece imposible que el Teatro se haya trasformado de repente en un santuario del arte y las letras nacionales!... El drama es una de las riquezas intelectuales. Cultivarlo es un deber de patriotismo.[35]
El 12 de julio se representa otra vez el drama financiero “El dios papel”, esta vez dedicado a jefes y oficiales del ejército peruano, y el 15 de julio se repite “Morir por la patria” acompañada de la alocución patriótica “Perú y España” dedicada a la Columna de la Guardia Urbana formada por españoles residentes en Lima; y de una pieza teatral sobre la propia Guardia Urbana en dos cuadros.[36] El domingo 20 de julio hubo en el Teatro Principal una función extraordinaria en honor de las columnas nacionales y extranjeras de la Guardia Urbana: Una marcha militar, el drama El compañero de San Pablo del francés Bouchardy, traducido por el español Ochoa, y un episodio del carnaval de Abelardo Gamarra; jefes y oficiales de los cuerpos de la Guardia Urbana asistieron de gala y la prensa continuó su habitual patriotismo exacerbado:
Los servicios que la Guardia Urbana presta a la capital son conocidos. La función del domingo no puede menos que cooperar al esplendor de esta fiesta cívica... Esas fuerzas están prontas en sacrificar su vida en defensa de las familias cuya custodia han tomado a su cargo, como sabrán correr a los campos de batalla si allí los llama la patria.[37]
Los espectáculos eran un mundo teatral a medio camino entre la participación cívica y el espectáculo social de tiempos de paz. El 19 de julio el Teatro Principal anuncia la suspensión de los espectáculos para ensayar las obras de fiestas patrias, y para que los autores dramáticos envíen sus obras ofrecidas para ser ensayadas.[38] Esto ocurre el mismo mes que el monitor Huáscar combatía duramente en el Pacífico Sur bombardeando Antofagasta, capturando barcos chilenos y rindiendo al buque Matías Cousiño. El 21 de julio se anuncia que ya están a la venta los boletos del Teatro Principal para los días del 26 al 29 de julio. El 22 en dicho local se representa un aria, dos romanzas, una comedia y una ópera cómica.[39] Pero las vísperas de las fiestas patrias son evidentes, como dice una nota anónima que mezcla civismo con exhibición social:
Asombrosa y patriótica la actividad del empresario ... para celebrar el 28 de Julio. En los archivos del teatro busca obras dramáticas y alegóricas ... tres dramas, tres apropósitos sobre la guerra, un himno nuevo ...Que el público corresponda con su concurrencia ... muchas familias aprestan sus mas ricas toilletes para asistir al teatro.[40]
El 23 se anuncia el programa completo del Teatro Principal para la semana de celebración de la Independencia. El 26 en honor a Miguel Grau la ópera Aroldo y el drama de Salaverry El honor peruano; el 27 concierto en honor del presidente de Bolivia Hilarión Daza, y las piezas teatrales Morir por la patria, El bombardeo de Pisagua de Salaverry y La guerra con Chile de Chavot; el 28 en honor al presidente Prado el drama patriótico San Martín de Isidro Mariano Pérez; el 29 en honor del general boliviano Narciso Campero, el nuevo himno Alianza Perú Boliviana y la comedia de Asensio Segura Lances de Amancaes.[41] Todo este esfuerzo artístico evidencia, al público informado, la necesidad de mensajes que exaltaran el civismo, lo que se expresa en notas de prensa:
Nuestro público quiere oír, en los días de la patria, la voz de la nación expresada en las notas del inmortal himno de Alcedo ... No hay más grato para el espíritu del pueblo acudir adonde se hable de Patria y Libertad, y en nuestra escena, en los días indicados, no se oirán sino himnos de triunfo, poemas de patria, dramas de independencia.[42]
El día 28 asistió el Primer Vicepresidente y los Ministros de Estado, y se anunciaba los preparativos teatrales para el aniversario de la batalla de Junín con una frase sintomática y muy reveladora del ambiente “patriótico” de esos días: “La recitación del grandioso poema “Canto a Junín” no puede menos que producir un inmenso fanatismo en el auditorio, y aplaudimos de veras esta patriótica inspiración de la Empresa. Será un acto dramático y magnífico por su novedad y significación”.[43] La tradición republicana se vinculaba a la guerra, en un intento visible de despertar mayor civismo. Las Funciones lírico-dramáticas en aniversario de la batalla de Junín de agosto presentaron una Función en honor del ejército boliviano en campaña contra Chile, otra vez el Himno Perú-Boliviano de Ciego Pozo, y una marcha dedicada a Prado, presidente y director de la guerra.[44] Se intentaba vincular independencia y patriotismo además de un confuso americanismo, como con la curiosa celebración de la Independencia de Ecuador, hecha el 10 de agosto en el Teatro Principal, honrando a la vez al embajador ecuatoriano presente, y a la columna ecuatoriana de la Guardia Urbana de Lima, mezclando himnos nacionales, ópera y la pieza teatral de Villarán Ocurrencias de policía.[45] Más sentido tuvo la función del 14 de agosto “en honor del profesorado peruano” y donde los Colegios de Instrucción Media dedicaban lo recaudado a los gastos de guerra: óperas ligeras acompañaban la representación del nuevo drama Todo por la patria del ya conocido Lorenzo Fraguela:
“Todo por la Patria” es uno de esos apropósitos que se escriben bajo la impresión del patriotismo e inspirado por las escenas que se presencian en más de un hogar en los que sus moradores no piensen sino vengar la ofensa de la Patria. Fraguela ha sabido explotar con felicidad el hecho del encuentro de nuestro monitor “Huáscar” con barcos chilenos, hecho que enardece el corazón de los personajes de la pieza y los decide a exclamar ¡A Calama!.[46]
Estas obras respondían al entusiasmo por los “éxitos” peruanos en el mar gracias al Huáscar, que generaron un sabor belicista y triunfalista entre los limeños. El 17 de agosto se anunció una temporada teatral de nuevas creaciones nacionales, aunque se centró en el drama del español José Echegaray La esposa del vengador, con el actor Vicente Candel, y cuyo estreno el 23 se entendió como “un esfuerzo pese a las aflictivas circunstancias del país”[47]. Era en realidad una obra de evasión, opuesta a la de la semana anterior. Mucho más importante, en medio de esta profusión de géneros y temas, fue la función extraordinaria anunciada para el 28 de agosto, organizada por la Compañía de Bomberos Lima para adquirir material norteamericano; el objetivo era claro, pero otra vez los medios artísticos fueron diversos: ópera italiana, una comedia y un “juguete dramático alegórico-político”.[48]
El mes de setiembre ya es muy distinto. La dureza de la campaña marítima perfila a Grau como un heroico defensor del país, y la Compañía Lírica organiza una función patriótica dedicada al Contralmirante “por su ascenso y su triunfal bombardeo de Antofagasta”, exhibiéndose La Traviata.[49] El 14 una obra de Donizetti celebra a la artista Luisa Marchetti, “quien quiere cantar el triunfo del Perú” y dedica la función a las columnas nacionales y extranjeras de la Guardia Urbana.[50] El 21 la Compañía Lírica Italiana dio una función organizada otra vez por la Compañía Salvadora Lima 1, dedicada a la colonia italiana.[51] La derrota peruana en Angamos y la heroica muerte de Grau del 8 de octubre, se conoció en Lima el 11, por lo que la compañía Schumann suspendió sus funciones “uniéndose al sentimiento general”.[52] No se menciona nada más del trágico tema, aunque el 13 los empresarios artísticos anuncian que cederán un 10% de las ganancias “para ayudar a la compra de un blindado”. El 20 hubo una primera referencia directa a Grau por un curioso espectáculo:
La función de anoche fue concurrida. Lo que más llamó la atención fue la exhibición de los cuadros de Fantasmagoría, vistos sobre un lienzo mojado y por efecto de la refracción. Tras paisajes europeos y lugares de París, vino el glorioso “Huáscar” que fue saludado por una salva de aplausos y la canción nacional ejecutada por la orquesta: todo el mundo se puso de pie. Se vio luego a Grau coronado con una guirnalda. No hay para qué describir el entusiasmo y las vivas de la concurrencia llegaron al delirio.[53]
Al parecer, en un primer momento a la incredulidad por la pérdida de Grau siguió un ambiente de fervor, más que de desesperanza. El 21 el empresario Conde Patrizio cede el 20% de las entradas “para la adquisición del Blindado que se propone comprar el pueblo, para perpetuar la memoria y glorias del ilustre marino”.[54] Estos empresarios, Schumann y Patrizio, tienen una presencia evidente en el escenario artístico. Anuncian para noviembre un programa entre patriótico y aparentemente reverente:
El 1 de noviembre, la pieza “El Cañonazo”... en honor del contralmirante Grau y valientes compañeros de armas. El domingo 2 ... el kaleidoscopio gigante exhibirá a petición general, los retratos de Grau, el teniente Palacios y del glorioso combate del “Huáscar” con la Escuadra chilena. También se exhibirá la vista para el monumento al noble Grau.[55]
Este ambiente seudorreverente a la figura de Grau, es sin embargo engañoso. El 2 de noviembre los chilenos desembarcan y toman el puerto peruano de Pisagua, y avanzan en territorio nacional; el 19 derrotan al Perú en San Francisco, y el 27 se combatió en Tarapacá. El ambiente artístico es confuso. El 18 de noviembre se anuncia que en el Politeama se presentará una función en beneficio de las ambulancias del ejército para el 20, pero ese día las autoridades suspenden la función.[56] Al mismo tiempo se anuncia en el Politeama el drama Los amantes de Teruel y la comedia Receta contra las suegras;[57] y la Municipalidad cede al empresario Morel el Teatro Principal quien anuncia un programa “variado y escogido”.[58] Incluso se anunció que el Teatro Principal se iba a usar de local para un mitin ilegal, ante lo cual las autoridades tomaron medidas.[59] Se hace visible no sólo el cese de las obras patrióticas tras la muerte de Grau, sino que los precios bajan y las obras teatrales son totalmente ligeras, cosmopolitas, de diversión y relajo. Lo que tenemos es que cuando la gente cobró conciencia de la gravedad de la derrota de Angamos, disminuyó el triunfalismo y el patrioterismo; lo cual obligó a los empresarios a dejar de lado las obras patrióticas; ahora las obras son de diversos temas, aunque parte de los fondos seguían siendo destinados hacia el frente de guerra.
Sin embargo, ya para diciembre el público deja de ir al teatro, ni siquiera por fines humanitarios, como lo demuestra la variada función teatral del Politeama para el 13 de diciembre, a la cual fue escaso público, pese a los anuncios humanitarios:
La Sociedad Cosmopolita ha organizado en el Politeama una variada función teatral para el sábado 13 de diciembre, dedicada a la ciudad de Lima. Desde que por primera vez la Sociedad solicita la cooperación del público en asuntos de este género, ella confía en que encontrará la acogida que Lima ha prestado siempre ... sabemos que todos los corazones laten, hay impulso del grandioso drama que se desarrolla en el departamento de Tarapacá ... más esta circunstancia ha ensanchado la esfera de la Sociedad. Humanitaria, auxiliadora de los niños pobres, e inscrita en la Guardia Urbana. La institución llama pues al público para que se procure fondos para constituirse y llenar su fin. El programa contiene el drama “El pilluelo de París”, el baile “La sal de Andalucía”, la pieza “El que nace para ochavo”.[60]
Pero el mismo diario anunció, el 15, que la función fue muy poco concurrida. Pese a que en noviembre José Kuapil presentó la marcha fúnebre Grau, la situación general era poco consecuente con la difícil situación. Hubo excepciones: a fines de 1879 a inicios de 1880 Clotilde Pérez estrenó en Lima varias obras patrióticas de su hermana la actriz peruana Amalia Pérez.[61] Pero la situación general era ya de escasa identificación con la situación. A partir de ese momento casi todas las obras son de corte escapista, como las comedias, sin contenido patriótico. El 18 de diciembre el presidente Prado, desprestigiado por las derrotas y la presión de civilistas y pierolistas, sale del país. Y el 23 de diciembre, Piérola da un golpe de Estado con apoyo de la Guardia Peruna, batallón Ica, parte de la gendarmería y con un no menos importante apoyo popular.[62] Así el año finaliza con el desembarco chileno en Ilo, el inicio de la campaña de Tacna y la toma del poder por parte de Piérola. Tomamos estas fechas como límite de esta investigación. Incluso para este primer año, aun faltan muchas fuentes por revisar y muchas cosas por analizar.
ConclusionesPodemos concluir que en el primer año de guerra el teatro fue uno de los principales medios para fomentar el civismo y cierto patriotismo, y para recaudar recursos económicos; sobre todo en los primeros meses de entusiasmo y fervor. La avalancha de repertorio patriótico muestra que la actividad teatral no disminuyó, y continuó casi como si no hubiera guerra, con la diferencia que éste se iría incrementando paulatinamente, combinado con piezas de otra temática. La mayoría de espectáculos eran para recaudar fondos de guerra, con un público, por lo general, perteneciente a todos los sectores sociales. Sin embargo, las obras de contenido patriótico eran de corte romántico e influencia hispánica, carentes de contenido nacional. Más bien reflejaban la ausencia total de una idea nacional colectiva, y la exclusión de la mayoría de la población. Al revisar las obras, vemos la ausencia de símbolos culturales comunes; hay un patriotismo cívico limeño en sus espacios públicos, pero a la vez, un desentendimiento del resto del país y una falta real de identidad.
Pese a que nuestro trabajo acaba en 1879, podemos, en base al análisis del material recopilado de la prensa de la época, plantear la tendencia del teatro en los siguientes años del conflicto. Las obras de corte patriótico se mantuvieron hasta 1880, aunque sin la prolijidad de 1879, y la recaudación, sea la temática que fuera, era destinada en parte a la guerra. Fue notorio el apoyo de la colonia española al auspicio de espectáculos destinados a tareas humanitarias y para búsqueda de recursos económicos. Por otro lado, durante los años de ocupación chilena (1881-1883), los espectáculos teatrales no se paralizaron, aunque según parece no tuvieron el nivel de los años previos al conflicto. Hubo diversos géneros: dramas, romanzas, operetas, conciertos, cantos, etc., aunque el público se inclinó por la zarzuela. Obviamente no se presentaron obras patrióticas. Destacaron las compañías Estrella Blanca, Cheri, Serrano y de aficionados que gozaron de la benevolencia del público por la situación. Entre las figuras más destacadas estaban el barítono Creses, la tiple italiana Matilde Cavaletti y el tenor cómico Juan M. Serrano. Y la asistencia del público a los teatros fue variable, pues a veces avisan llenos totales y otras una sobria asistencia.[63] Como simbólico y oscuro colofón a esta prolífica actividad artística limeña, el Teatro Principal fue destruido por un incendio el 15 de marzo de 1883, tras haberse puesto en escena la zarzuela La marsellesa por la compañía Serrano.[64]
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[1]El presente articulo ha aparecido publicado con algunas ligeras variaciones en el contenido y el titulo en las siguientes revistas de historia: El teatro y la Guerra del Pacifico: Lima 1879. Revista Tiempos, N° 2. Taller de Investigaciones Históricas, Lima 2007. El teatro durante la guerra del pacifico: Triunfalismo y patriotismo en Lima de 1879. Revista LA GUERRA DEL PÁCIFICO. Aportes para repensar su historia. Volumen II. Lima, Agosto de 2010.
[2] Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con la tesis La función ideológica del teatro durante el leguiísmo: El reestreno de la ópera Ollanta. Lima, 1920 y egresado de la Maestría de la Escuela de Post Grado de la de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle en la mención de Docencia Universitaria. Investiga las relaciones entre la Historia y el teatro del periodo republicano. A la fecha presenta las siguientes publicaciones: El teatro durante la guerra del pacifico: Triunfalismo y patriotismo en Lima de 1879. Revista La Guerra Del Pácifico.Aportes para repensar su historia. Volumen II. Lima, Agosto de 2010. El teatro y la Guerra del Pacifico: Lima 1879. Tiempos, N° 2. Taller de Investigaciones Históricas, Lima 2007.El poder y la función ideológica del teatro en el leguiísmo: El reestreno de la ópera Ollanta-Lima 1920. Revista de Historia y Cultura Tiempos Año I, N° 1. Taller de Investigaciones Históricas, Lima 2006.Lima 1920: el reestreno de la ópera Ollanta. Cultura y leguiísmo. Revista de Estudios Summa Historiae. Año I N° 1, Lima 2004. Ha sido co-editor de las revistas de historia Dialogos, Summa Historia y Tiempos. Se ha desempeñado como conferencista y ponente. Ha sido docente de historia de la facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente se desempeña como docente auxiliar de historia en la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle.
[3] Un balance sobre la evolución teórica, metodológica, temática, incluso ideológica que ha tenido la Guerra del Pacífico en nuestra historiografía a partir de 1979 (año del centenario) fue realizado por José Chaupis Torres y Emilio Rosario. “Después del centenario: una aproximación bibliográfica de la Guerra del Pacífico”. Diálogos en Historia. Lima, N° 3, 2002.
[4] Sobre la utilización del teatro como fuente histórica puede consultarse Ricardo Cantuarias. El arte dramático en Lima de la colonia a la república, 1800-1830. Tesis (Lic. Historia). Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú, 1994 y Teatro y sociedad, Lima 1840-1930. Tesis (Mg. Historia). Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú, 2002, Mónica Ricketts. El teatro en Lima y la construcción de la nación republicana. 1820-1850. Tesis (Lic. Historia). Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú, 1996, Fanni Muñoz. Diversiones públicas en Lima: 1890-1920. La experiencia de la modernidad. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2001, David Rengifo Carpio. El poder y la función ideológica del teatro durante el leguiísmo: el reestreno de la ópera Ollanta. Lima 1920. Tesis (Lic. Historia). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2005.
[5] Carlos Contreras y Marcos Cueto. Historia del Perú contemporáneo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos / Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2° edición, 2000, p. 141. El Partido Civil agrupaba a algunos terratenientes, los grandes comerciantes y financistas de la costa y muchos profesionales e intelectuales ganados por el liberalismo.
[6] Está comprobado que detrás del expansionismo chileno se encontraba a la expectativa el capital inglés. Sobre los vínculos entre el capital británico y Chile véase Heraclio Bonilla. Guano y Burguesía. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1974 y Un siglo a la deriva, ensayos sobre el Perú, Bolivia y la guerra. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1980, Edgardo Mercado Jarrín. Política y Estrategia de la guerra con Chile, Lima, Imprenta Militar, 1979, Jorge Basadre. Historia de la republica del Perú. Lima: Editorial Universitaria, tomo VII, 1983, Enrique Amayo. La política británica durante la Guerra del Pacífico. Lima: Editorial Horizonte, 1988.
[7] Carmen McEvoy. La Utopía republicana. Ideales y realidades en la formación de la cultura política peruana. (1871-1919). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997.
[8] En ese tiempo la clase trabajadora empezó a crecer, y surgió un movimiento obrero de tipo mutualista. Si bien Pardo buscó un mejoramiento de la situación de los indígenas, los indios no eran la base de su proyecto, sino la clase trabajadora urbana. Durante el primer civilismo Pardo tocó sutilmente el problema indígena, mencionando que la solución se hallaba en la conducción del indio al progreso a través de la instrucción y el trabajo. Pero no tocó el tema central del problema, la propiedad y las relaciones semifeudales (cosa que tampoco ocurrió en el segundo civilismo), ni atacó al gamonalismo, lo que sí hizo Leguía aunque de manera demagógica. Sobre la posición de Pardo ente el problema indígena véase Carmen McEvoy. Manuel Pardo, pensamiento y proyecto político. Aproximación a un intento de modernización en el Perú, 1871-1878. Tesis (Mg. Historia). Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989, pp. 179-184.
[9] Ibíd. pp. 179-183.
[10] Peter Klaren menciona que Prado en 1876, logró renegociar la deuda externa con el Consejo de Tenedores de Bonos Extranjeros de Londres. El acuerdo, estableció una compañía de acreedores extranjeros, La Peruvian Guano Company, que manejaría los ingresos del guano para cumplir con el servicio de la deuda pendiente. Incluso, como señala Klaren, hubo un ingreso creciente de las exportaciones azucareras, que alivió de cierta manera la crisis de divisas extranjeras que acompañó a la crisis bancaria y al incumplimiento de la deuda en 1876. Véase Peter Klaren. Nación y sociedad en la historia del Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004, p. 229.
[11] Carmen McEvoy. La Utopía..., pp. 121-166.
[12] El debate sobre la nación surge después de la guerra, cuando los intelectuales trataron de identificar las causas de la derrota, y vieron, como Gonzáles Prada, que la causa principal era la falta de una identidad nacional entre todos los habitantes, una idea de nación de la que la población indígena no formaba parte. Habría que añadir las grandes brechas sociales, económicas y culturales, sobre todo con la población urbana de Lima. Con Leguía se buscó oficialmente su integración. Véase al respecto Miguel Maticorena. Nación e historicismo en Basadre. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003.
[13] Karen Sanders. Nación y Tradición. Cinco discursos en torno a la Nación peruana 1885-1930. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú / Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 163-169.
[14] Lo indígena recién sería tomado en cuenta en el teatro limeño y en los discursos de los intelectuales, después de la derrota, sobre todo a inicios del siglo XX, con el desarrollo del indigenismo.
[15] Fanni Muñoz. Diversiones..., p. 120. Sin embargo Jorge Basadre menciona que existía ya desde 1660. Véase Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p.1661.
[16] Ibíd. p.1660.
[17] Mundial. 15 de febrero de 1921; Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p. 1660; Ricardo Cantuarias. Teatro y..., p. 34.
[18] Mundial. 15 de febrero de 1921; Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, pp. 1661-1662.
[19] Mundial. 15 de febrero de 1921; Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p. 1660.
[20] Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p. 1660.
[21] Ibíd. p. 1665.
[22] Ibíd.
[23] Ricardo Cantuarias. Teatro y..., p. 2.
[24] Mundial. 15 de febrero de 1921.
[25] Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, pp. 1659-1660. Debido a la amplitud de datos y al espacio de este artículo, no hemos podido incluir todos los datos artísticos de los diez años anteriores al conflicto.
[26] El Nacional. domingo 6 de abril de 1879.
[27] El Nacional. lunes 7 de abril de 1879.
[28] El Nacional. jueves 17 de abril de 1879.
[29] Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima (en adelante AHML). Resolución del Consejo Provincial de Lima, 13 de abril de 1879.
[30] Todos estos datos son extraídos de los diarios El Comercio, El Nacional y La Crónica entre los meses de abril a junio de 1879. Obviamente que no están todas las obras patrióticas, ni la totalidad de las nacionales.
[31] El Nacional. viernes 16 de mayo de 1879. Otro ejemplo es la función de la compañía Schumann y Patricio, según La Crónica del 31 de octubre de 1879. El diario menciona palcos de primera y segunda fila a 5 soles, palcos de tercera a 3 soles, butacas a 1 sol, lunetas a 50 centavos y entrada general a 50 centavos; precios bastante cómodos comparados con funciones anteriores al conflicto.
[32] El Comercio. 2 y 3 de julio de 1879. Morir por la Patria se repitió el 8 de julio. La obra trataba de dos hermanos, Juan quien va a la guerra y Raimundo que se queda y atormenta a su madre. Su autor usaba el seudónimo de “Don Javier de la brocha gorda”.
[33] El Comercio. 3 y 4 de julio de 1879.
[34] El Comercio. 4 de julio de 1879.
[35] El Comercio. 7, 8 y 9 de julio de 1879.
[36] Anunciado en El Comercio los días 12 y 14 de julio de 1879.
[37] El Comercio. 17 y 18 de julio de 1879.
[38] El Comercio. 19 de julio de 1879.
[39] Estos últimos, aparentemente dos géneros distintos. El Comercio. 22 de julio de 1879.
[40] Ibíd.
[41] El Comercio. 23 de julio de 1879.
[42] El Comercio. 25 de julio de 1879.
[43] El Comercio. 31 de julio de 1879. Firma el seudónimo “X.X.X.”.
[44] El Comercio. 4 de agosto de 1879.
[45] El Comercio. 9 y 11 de agosto de 1879.
[46] El Comercio. 11 y 16 de agosto de 1879.
[47] El Comercio. 13, 18, 20, y 23 de agosto de 1879.
[48] El Comercio. 22 de agosto de 1879.
[49] El Comercio. 4 y 5 de setiembre de 1879.
[50] El Comercio. 11 y 12 de setiembre de 1879.
[51] El Comercio. 18 y 22 de setiembre de 1879. Una vez más, se ponen La Traviata y Rigoletto.
[52] El Comercio. 11 de octubre de 1879.
[53] El Comercio. 20 de octubre de 1879.
[54] El Comercio. 21 de octubre de 1879.
[55] El Comercio. 31 de octubre de 1879.
[56] El Comercio. 18 y 21 de noviembre de 1879. Las piezas iban a ser el drama Cómo empieza y cómo acaba del actor Candel, la pareja Expert-Vadillo con El jaleo madrileño y la petipieza cómica La fe perdida.
[57] El Comercio. 28 de noviembre de 1879.
[58] El Comercio. 1 de diciembre de 1879.
[59] El Comercio. 6 de diciembre de 1879.
[60] El Comercio. 11 y 12 de diciembre de 1879. Esta Sociedad estaba formada por ciudadanos extranjeros con muchos intereses en Lima y con una actitud aleatoria ante la guerra.
[61] Una de las primeras actrices peruanas, Amalia Pérez triunfó en Madrid en 1873 y en Lima en 1875. Falleció en Puno en 1876. Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p. 503. Sin embargo no se han hallado referencias a las obras de Amalia Pérez en El Comercio.
[62] Sobre la figura política de Piérola durante la guerra véase José Chaupis Torres. “La utopía esperanzadora de Nicolás de Piérola: Estatuto Provisorio de 1879”. José Chaupis Torres y Emilio Rosario (comps.). La Guerra del Pacífico. Aportes para repensar su historia. Lima: Editorial Línea Andina / Universidad Nacional Mayor de San Marcos, volumen I, 2007.
[63] La información mencionada fue obtenida de los diarios y publicaciones El Tiempo, La Bolsa y La Actualidad, y de un documento de solicitud de Licencias del AHML de 1880.
[64] Jorge Basadre. Historia de..., tomo VII, p. 1661.
