PUBLICADO POR ACUARELA ON LUNES, 6 DE
MAYO DE 2013
Ficciones
Ficciones son las imágenes y narrativas a través de las cuales
cuestionamos los estereotipos que nos clavan en lo que hay y aprendemos de
nuevo a ver. Si los estereotipos son imágenes obvias que lo dicen todo y donde
no hay nada que añadir, las ficciones por el contrario requieren (necesitan y
solicitan) nuestra implicación activa para encontrar usos y sentidos. Nos dan
qué pensar y nos dejan espacio para ver. Son los encantamientos que nos liberan
de los hechizos.
Georges Didi-Huberman
Jacques Rancière
Leónidas Martín Saura
Reinaldo Laddaga
Wu Ming 4
Fuera de Lugar. Conversaciones entre crisis y
transformación
Reinaldo Laddaga es escritor y filósofo argentino. Profesor en la Universidad de Pennsylvania
Versión completa de la
entrevista con Reinaldo Laddaga aparecida el 26 de marzo de 2011 en Público
Sus dos últimos
ensayos sobre arte son Estética de la emergencia; la formación de otra cultura de
las artes (2006) y Estética de laboratorio; estrategias de las artes del
presente (2010), publicados
ambos por Adriana Hidalgo editora. En la misma editorial, acaba de publicar Tres vidas secretas (Rockefeller, Walt Disney y Osama bin
Laden).
Globalización, emergencia del paradigma de la Red,
transformaciones radicales del trabajo y nuevas formas de individualización,
¿afecta todo ello a lo que entendemos por arte, a sus formas de producción,
circulación y recepción? Reinaldo Laddaga responde que sí, que estamos viviendo
la transición de un “régimen estético” a un “régimen práctico” de las artes.
En primer lugar, ¿qué
es un régimen de las artes?
Es un conjunto de
presuposiciones generales, asociadas a formas institucionales y preferencias no
siempre bien reconocidas que orientan las acciones de individuos y grupos
apasionadamente interesados en producir configuraciones de materias y palabras,
sonidos y arquitecturas destinados a mover (a conmover, a incitar) a otros
individuos, a otras colectividades, en virtud de las propiedades de la
configuración misma.
¿En qué consistía el
“régimen estético” del arte?
Nuestros entornos se
regían por las normas de un régimen estético cuando los artistas, los miembros
de esa especie muy reciente, se concebían principalmente como especialistas de
tal o cual medio (como pintores, escritores, cineastas, músicos) ocupados en un
cierto tipo de tarea esencialmente solitaria, asociada a la toma de distancia y
el retiro.
¿Y cuál era esa tarea?
La construcción de
obras de arte, es decir, entidades de bordes estrictos, con finales y comienzos
precisos, una construcción que se daba a distancia de los espacios en los que
venían a caer (galería, libro, etc.) y donde se esperaba que las encontraran
sus espectadores, que les prestarían -o al menos eso esperaban los artistas-
una atención sostenida en el curso de la cual se sustraerían, hacia arriba y
hacia el interior, de sus mundos cotidianos. Simplifico, claro, pero lo
esencial esta ahí.
¿Y qué diferencia hay
con el “régimen practico” del arte?
Digo que un régimen
práctico nos rige cuando más y más de los descendientes de esa momentánea
tribu, sin necesidad de ponerse a pensar demasiado en el asunto, se ven de otro
modo: como puntos de paso en una conversación general, que capturan al vuelo, a
la que se incorporan, hecha de segmentos que interrumpen y vuelven a lanzar. A
veces, si pueden, constituyen grupos de colaboración que son un poco como
mecanismos de amplificación donde la circulación, al ser muy rápida, provoca
rápidas transformaciones. Estos grupos generan colecciones de textos, de
películas, de bandas de sonido, paquetes de información que reenvían y que rara
vez o nunca terminan de estabilizarse. Y diseñan estructuras para la exhibición
de estas colecciones, que muchas veces tienen lugar en espacios inhabituales:
en encrucijadas, más que en cuartos apartados.
En definitiva, en el
régimen práctico no se producen tanto obras, como ecologías culturales,
comunidades experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de vida y
mundos comunes. Y el espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un
colaborador activo.
¿Podrías ponernos
algún ejemplo?
Hay muchos. Las
“comunidades experimentales” del artista argentino Roberto Jacoby, la producción abierta del grupo
de escritores italianos Wu Ming, la película colectiva La comuna de Peter Watkins…
En el último año he estado trabajando, sobre todo, en el dominio de la música.
De la música que se produce en computadoras. Hay una figura que es común en
este dominio: la del artista que, para realizar su trabajo, construye su
instrumento y lo pone luego a nuestra disposición. El artista es un
programador. No es que renuncie al deseo de singularidad que movía al clásico
artista moderno. Pero, a la vez, fabrica y comparte útiles, en la confianza de
que, como vamos todos en el mismo barco, algún otro puede encontrarle un
empleo.
¿Qué significa eso de
que “vamos todos en el mismo barco”?
Pasamos por un momento
-que llamamos globalización- en que las distancias entre los nudos de la trama
general disminuyen, tanto que a veces asusta. No hay ninguna separación que
pueda darse por concluida, nada de lo que podamos decir que no nos concierne.
No sabemos dónde se originan las corrientes que, en cada punto, nos alcanzan;
no podemos discernir de donde proviene el impulso que provoca las lentas o vertiginosas
avalanchas que a cada instante nos sumergen. No hay puntos de la trama que no
vibren según las caóticas, serenas transmisiones. Esto es algo que no pueden no
saber los artistas. La disposición que es natural que adopte alguien que
experimenta esta percepción, a la hora de exponer un objeto de dominante (como
cuando hablamos de tono dominante) estético, es la del que se aproxima a
alguien que encuentra allí cerca y le alcanza cierta cosa que le ha sucedido
encontrar o construir (encontrar y construir), cuyo sentido general es posible
que desconozca y cuyo uso no está todavía bien definido. Más aún, le sugiere
que descubrir ese uso puede ser la ocasión del desarrollo de una forma de vida
(una “comunidad experimental”, decía en mi libro).
¿Cuál es el papel de
la ficción en el desarrollo de “ecologías culturales” o “comunidades
experimentales”? ¿Qué tipo de ficción es?
El desarrollo de una
forma de vida requiere el despliegue de una ficción. ¿Qué cosa estamos
haciendo? Esto es algo que tenemos que decirnos cada vez que nos apartamos
(siempre lo hacemos con otros) de las prácticas normales. Damos un paso e
inventamos un fragmento de ficción. Es como buscar un instrumento en nuestra
bolsa. Una palanca, digamos. Y cuando digo ficción, no hablo de una construcción
separada: hablo de la continua fusión de la descripción de lo que hacemos con
la proyección de lo que podríamos hacer si el mundo fuera de tal o cual manera.
Se trata, claro, de una ficción constantemente incompleta: al final de cada
cadena hay un derrumbe y una reconstrucción.
¿Se trata de arte
político?
Sí, pero de una manera
diferente. Yo diría que las figuras de la crítica y la subversión, típicas del
régimen estético, privilegian la idea de acontecimiento y de ruptura. Ahora no
se trata tanto de inquietar o extrañar, como de producir otras posibilidades de
coexistencia y convivencia. Hoy somos, tal vez, más modestos, menos propensos a
la gestualización espectacular. Creemos menos en la perspectiva de cambio
revolucionario. Digámoslo en dos palabras: es menos probable que nos encuentren
en manifestaciones o militando en el partido político que sea, que explorando
las posibilidades de tal o cual región del software libre. Pero es que a veces
las cosas cambian de otras maneras: por medio de la lenta experimentación de
formaciones alternativas que se agregan en masas mayores.
“Emergencias”, en el
sentido en que se usa la palabra en ciertas ciencias y la usas en el título de
tu libro.
Honestamente, creo que
estamos en medio de una transformación muy, muy profunda. Esta transformación,
como ha sucedido otras veces, tiene que ver con, bueno, profundas mutaciones al
nivel de la tecnología. Otros canales de comunicación se han abierto, y eso
permite que la gente ponga sus cosas en común de modos diferentes. Las maneras
de puesta en circulación de textos, imágenes o sonidos que practicábamos (los
libros, los discos, las muestras), las maneras que todavía practicamos, van
volviéndose menos centrales. La política moderna es inseparable de la imprenta.
Del mismo modo, las condiciones para otra política se pueden estar generando en
sitios inesperados. Francamente, de los eventos políticos más interesantes de
estos años, ¿cuántos se originaron en partidos, sindicatos o alguna de las
otras asociaciones regulares? Como argentino, la experiencia de los últimos
diez años me ha resultado, en este sentido, sumamente instructiva. Pero lo
vemos todo el tiempo…
Tengo que confesar que
me pasa algo que me desconcierta: leo cada vez menos la primera página de los
periódicos (e incluso, la verdad, las páginas de cultura), y voy a las páginas
de tecnología y ciencia. A las de diseño, a veces. Y, claro, leo cada menos los
periódicos, y más ciertos blogs y sitios donde se concentra información sobre,
bueno, las maneras en que las posiciones de producción, de mediación, de
recepción se reorganizan. El artista no puede aspirar, como por un breve tiempo
creyó poder hacerlo, a ser la conciencia general de la especie, manifestada en
materiales específicos. Pero puede ser parte de la vasta exploración de las
formas de agregar individuos, espacios, instrumentos y ficciones que es, para
bien o para mal, nuestro mundo.
Hoy se habla por todas
partes (sobre todo desde los poderes institucionales) de “participación”. El
régimen práctico también parece definido por una cierta idea de la
participación. ¿Cuál es? ¿Choca o desborda la idea más domesticada e
institucionalizada de participación (donde los contextos en los que se
participa te vienen dados)?
Sí, claro. Como dices,
estimular la “participación” es algo que encuentras, por todas partes, en los
memorandos de las instituciones. Es una intención benévola, sin duda, pero, al
mismo tiempo, favorece una suerte de generalizada infantilización: el público
como el conjunto momentáneo de las criaturas que nos reclaman sus juguetes.
Aquí tenemos que volver a aquellos antiguos textos que tal vez ya no leamos:
Herbert Marcuse, por ejemplo, la idea de “desublimación represiva”. Cambiemos
los nombres para evitar la atmósfera de (otra) época. Pero sigamos teniendo
presente que hay ofertas cuyo propósito abierto o sigiloso es el de,
precisamente, impedir lo que nos dicen que se proponen.
Explícame qué es un
“objeto fronterizo”.
En contraste con la
noción de obra de arte, lo que se produce mayormente en el régimen práctico son
“objetos fronterizos”. El objeto fronterizo facilita la comunicación de las
partes de la colectividad de producción y es a la vez objeto de una exposición
en el espacio público, pero sin un “borde duro” como la obra. Un “objeto
fronterizo” tiene de la obra la relativa fijeza y el presentarse como la cifra
de la visión del mundo y del arte de un individuo. Pero, al mismo tiempo, es
algo así como un panel donde se adhieren cosas que circulan entre el entorno en
el que viene a instalarse y una plataforma desde la cual es posible realizar
otras producciones. Los artistas que, hoy por hoy, me interesan más, individuos
o grupos, conciben filtros y sitúan estos filtros en algún lugar del mundo,
donde puedan capturar fragmentos de información, y, a la vez, fabrican
mecanismos, máquinas, sistemas con el cual se pueden hacer cosas, pero que al
mismo tiempo manifiestan visiones singulares (de la tecnología, del dominio
específico, del mundo), que reclaman nuestra reflexión. En esta clase de cosas
pienso cuando hablo de “objetos fronterizos”.
Cuando los criterios
son la participación y el proceso más que la obra, ¿cómo se mantienen las
exigencias de rigor, de calidad y de sentido en el régimen práctico?
Las exigencias de
rigor y calidad no son menores. Solo que “calidad”, “rigor”, “sentido” incluso
son palabras de significaciones inciertas, variables según los contextos. En
general, pienso que hay rigor en el trabajo de un artista cuando no se oculta
las condiciones en las que desarrolla su práctica. Cuando no hace lo que hace
como si no pasara nada. Cuando no escribe libros o produce películas haciendo
de cuenta que los libros son lo que siempre fueron y las películas están
destinadas a ser siempre lo que son. Nadie puede asegurarse de la relevancia de
lo que produce, pero sí puede adoptar, aunque fuera frente a nadie, el
compromiso de hacer una evaluación honesta del entorno en el que opera. La
calidad, si existe, la calidad en el sentido que nos importa (la capacidad de
ayudarnos a avanzar en la dirección que nos parece la mejor, para nuestro
beneficio o el de otros), se sigue de esto. Pero no estoy seguro de que
calidad, rigor, incluso sentido puedan decidirse con facilidad desde la
posición externa que es la del crítico. Del arte más interesante del presente,
la crítica tal vez sea imposible.
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