PUBLICADO POR ACUARELA ON JUEVES, 2 DE
MAYO DE 2013
Desbordes
Una
constelación muy amplia de comunidades en movimiento ensaya hoy en día otros
modos de producir, decidir y convivir. No autoritarios ni verticales, sino
abiertos y colaborativos, incluyentes y acogedores, horizontales y
distribuidos. Estas experiencias de autoorganización rompen los hechizos que
nos convierten en espectadores de lo que (nos) pasa. En y por ellas, nos
volvemos participantes activos en la construcción de nuestros propios mundos,
no solo receptores pasivos y repetidores de fórmulas hechas por expertos ajenos
a nosotros. Nos hacemos cargo en común de los asuntos comunes. Nos volvemos
capaces.
Cristina Sánchez Carretero
Antonio Lafuente
Amparo Lasén
Michel Bauwens
Margarita Padilla
Luis Navarro
Fuera de Lugar. Conversaciones entre crisis y transformación
Versión completa de la
entrevista con Luis Navarro aparecida el 24 de abril en el diario Público.
Pruebo esta vez con una Verdana por consejo de una lectora amiga. Para la
edición en papel, gracias a Ángel por las fotos, y a Jonás por la paciencia.
Luis Navarro es
filósofo. Teórico del arte, los imaginarios y las redes. Implicado en prácticas
de creación colectiva y guerrilla de la comunicación como el mítico fanzine Amano y el proyecto Luther Blissett, acaba
de publicar la antología Industrias Mikuerpo: un
proyecto de gestión cultural independiente (1994-1999) en la editorial Traficantes de Sueños.
El poder siempre ha
establecido que “las cosas son así”. Pero el arte, sus imágenes y sus productos
lo cuestionaban, proponiendo otras maneras de ver, hacer, sentir y pensar. En
el nuevo paradigma de redes proliferan las instancias creadoras de imágenes e
imaginarios, pero ¿cuál es su potencialidad emancipatoria?
Hablas de un cambio en
el paradigma estético, ¿en qué consiste?
Sánchez Ferlosio decía
que mientras no cambien los dioses nada habrá cambiado. Un cambio de paradigma
es un proceso de enorme amplitud y trascendencia: no se trata de una simple
transformación o de un desarrollo dentro del modelo existente. No es un simple
ajuste o ampliación de campo provocada por ningún descubrimiento singular. No
puede ser llevado a cabo por un sujeto, ni por la acción concertada de
múltiples sujetos, ni por un movimiento a escala mundial. No es un avance, un
refinamiento de las categorías que lo describen, no tiene nada que ver con las
derivas de las modas. Es una crisis y una revolución de los fundamentos que no
puede sustraerse de lo que sucede en otras esferas del conocimiento y de la
cultura: ciencia, tecnología, educación, política, formas de relación y de
producción…
En la estética, es
decir en la construcción y el desciframiento del sentido, esto ha sucedido al
hilo de cambios tecnológicos que han supuesto también cambios en los modos de
producción, y del acceso cada vez más amplio de las masas a los productos
culturales. Estos desarrollos han ido desestructurando la institución
artística, que canalizaba de forma preferente el valor cultural, y aboliendo su
autonomía. El artista pierde sus atributos exclusivos: se cuestiona el genio y
se disuelve la noción de “autor” en una deriva magmática de significados que se
produce colectivamente de forma espontánea en un mundo virtualizado, invadido
por una sobreabundancia de imágenes que ya no se pretenden originales, que han
perdido su aura de trascendencia. Las “obras” se desmaterializan en prácticas
colectivas siempre abiertas, en permanente diálogo con la ‘actualidad’. Y el
“espectador”, antes sometido al yugo de la pasividad y el asentimiento
distante, se convierte en el nuevo foco del sentido, se ve llevado a
interactuar con esa abundancia siquiera sea ejerciendo su criterio selectivo o
adquiriendo las competencias y los medios que le convierten también a él en un
“emisor” difuso.
¿Quiénes han sido los
agentes de este cambio?
Las vanguardias
artísticas y las contraculturas underground constituyen dos fases distintas. No se
trata, por supuesto, de un desarrollo lineal, porque tampoco hablamos de
movimientos homogéneos. Deberíamos decir, más propiamente, que en las culturas underground,
que es un fenómeno de masas desde mediados del siglo pasado, resuenan y se
realizan ciertas aspiraciones de los movimientos de vanguardia de principios
del siglo XX, del mismo modo que en las culturas de redes resuenan y se
realizan determinados planteamientos del underground.
Son diversas fases del mismo proceso que envuelve una amplia transformación
social.
La clave no está en la
coherencia ideológica que no existe en ninguno de estos fenómenos, sino en su
posicionamiento con respecto a la cultura dominante, utopista y con pretensión
de superarla a partir de sus propios supuestos. Esto les lleva a adoptar
criterios y prácticas desestructurantes, creando líneas de fuga que obligan al
sistema institucional a replantear sus bases. Las vanguardias ensayaron desde
el interior de la esfera artística una serie de motivos que luego han sido
explícitamente adoptados por las contraculturas: superación del arte y su
fusión con la vida, obra total, producción colectiva en colaboración con el
azar, happenings y encuentros incongruentes, proclamación de un potencial
creativo universal, etc.
Éste es el legado de
las prácticas antagonistas en plena cultura de masas, que han generado un
ámbito de producción simbólica desarrollado al margen de la cultura oficial. El underground
no designa un movimiento, sino un espacio que se edifica frente al mainstream como los burgos brotaban al margen de
las ciudades. No hay que buscar “rastros de carmín” ni conexiones anecdóticas:
el punk no era otra cosa que “dadaísmo para las masas”, y quienes movían las
piezas eran conscientes de ello.
O sea que en el campo
del arte se habría prefigurado o anticipado la cultura de redes actual.
Así tenía que ser,
dado que si el arte tiene una función específica en el orden capitalista sería
precisamente la de plantear y ensayar este tipo de alternativas en un plano
virtual. El sistema de las artes es un sistema dinámico de producción de
sentido. No extrae su trascendencia de ninguna exterioridad metafísica, sino de
lo nuevo, lo que le aboca a dificultades tremendas de fundamentación y a
múltiples disoluciones más o menos efímeras. En cuanto laboratorio moderno de
producción de sentido, ha tenido que enfrentarse a menudo a sus propios
productos y redefinirse ampliando su campo en función de ellos. Esta búsqueda
de trascendencia, en un sentido digamos “pagano”, se desarrolla primero en el
plano de los contenidos. El logro de las vanguardias es haber llevado este
espíritu de transgresión al plano formal de los códigos, disolviéndolos. Y es
también a partir de ellas que se abren líneas de experimentación en un plano
que ya no sería semántico ni sintáctico, sino pragmático, afectando a los usos
y los modos de desarrollar estas prácticas, tales como fluxus y el arte postal,
que establecían circuitos alternativos de intercambio simbólico que escapaban a
los condicionamientos de la institución artística y del mercado y ensayaban el
nuevo paradigma de redes.
¿En qué sentido el arte postal y los movimientos de fanzines encarnaban el nuevo paradigma estético?
Las redes de arte
postal son circuitos de intercambio postal entre creadores de diversos campos
que se constituyeron a partir de los planteamientos de determinados círculos de
la vanguardia, y que nunca encontraron realmente su lugar en la institución.
Con el tiempo alcanzaron una densidad notable en todo el mundo, convirtiéndose
en una práctica alternativa al arte oficial que planteaba otros modos de hacer,
otros supuestos, otras metáforas, que han sido categorizados por Kamen Nedev como “cultura distribuida”. La
red no tiene organización ni estructura: crece por agregación de nodos que
generan sus propios contactos, sus afinidades electivas. Las “obras” se
intercambian gratuitamente a modo de potlacht universal, o se componen
colectivamente en el propio diálogo entre emisor y receptor confundidos. En las
redes no existe el público “pasivo” ni el artista “inspirado”, los críticos
están de sobra, así como los comisarios. Las convocatorias son abiertas, no
existen premios ni selección, según los principios establecidos en el origen
del movimiento. Esta dinámica es la misma que mantiene el circuito underground de autoedición, tanto impresa como
musical, basado en la consigna do it yourself, con el
que las redes arte postal se acabaron mezclando y aportando su modelo de
difusión. Es decir, antes de la construcción de las redes se estaba ensayando
el nuevo paradigma en un contexto decadente y con las herramientas del pasado,
y estos ensayos mostraban un poder dinamizador enorme sobre la cultura.
¿Qué aportó Amano al movimiento de fanzines de los años 90?
Amano, y toda la trama conceptual de Industrias Mikuerpo, surge con una conciencia muy viva de todo esto que sucede de manera un tanto espontánea. En aquellos años, en que empezaba a manifestarse no una crisis más, sino la crisis del viejo paradigma proyectada a todos los ámbitos, se estaba produciendo una nueva oleada de fanzines con una orientación bastante ácrata. Los editores alternativos se están articulando en torno a redes de arte y de producción independiente. Los circuitos de arte postal también experimentan un fuerte desarrollo en nuestro país, gracias al surgimiento de publicaciones especializadas como P.O. Box o AMAE, que además son fanzines y entran en los circuitos. Los medios de comunicación generalistas se interesan por estos fenómenos y ofrecen su versión descafeinada de los mismos en las páginas de cultura. Nuestra intención era producir conciencia de movimiento en lo que empezaba a reconocerse como “escena alternativa”, promoviendo una actitud marginal por vocación diríamos, y no por obligación, que no se conformase con habitar los espacios ciegos del sistema, sino que reclamase su lugar y enfrentase alternativas. Queríamos también servir de puente entre las subculturas juveniles y los circuitos de vanguardia, acercando dos mundos que tenían mucho que contarse, aunque permanecían incomunicados en nuestro país.
Amano, y toda la trama conceptual de Industrias Mikuerpo, surge con una conciencia muy viva de todo esto que sucede de manera un tanto espontánea. En aquellos años, en que empezaba a manifestarse no una crisis más, sino la crisis del viejo paradigma proyectada a todos los ámbitos, se estaba produciendo una nueva oleada de fanzines con una orientación bastante ácrata. Los editores alternativos se están articulando en torno a redes de arte y de producción independiente. Los circuitos de arte postal también experimentan un fuerte desarrollo en nuestro país, gracias al surgimiento de publicaciones especializadas como P.O. Box o AMAE, que además son fanzines y entran en los circuitos. Los medios de comunicación generalistas se interesan por estos fenómenos y ofrecen su versión descafeinada de los mismos en las páginas de cultura. Nuestra intención era producir conciencia de movimiento en lo que empezaba a reconocerse como “escena alternativa”, promoviendo una actitud marginal por vocación diríamos, y no por obligación, que no se conformase con habitar los espacios ciegos del sistema, sino que reclamase su lugar y enfrentase alternativas. Queríamos también servir de puente entre las subculturas juveniles y los circuitos de vanguardia, acercando dos mundos que tenían mucho que contarse, aunque permanecían incomunicados en nuestro país.
¿Qué hemos ganado y
qué hemos perdido con el declive del movimiento de fanzines y la emergencia de
la Red como entorno preferente?
Es obvio que los
cambios se desarrollan ahora en la red, donde se despliega un mayor número de
interacciones. El fanzine se ha convertido en un objeto romántico, inadecuado
para promover un cambio social, o siquiera para lanzar un proyecto. Esto se
hizo evidente para nosotros tras el “salto a la red” que llevamos a cabo a
mitad de nuestro recorrido. El soporte impreso se convirtió en un medio caro,
lento y pesado, mientras que el alcance de la red desbordaba nuestra capacidad.
En cierto modo, la red es la realización de la utopía que inspiraba la
fanedición, y muchos de los protagonistas de aquel movimiento son hoy bloggers
que actúan con el mismo espíritu. Podría decirte que hemos perdido aquella
ilusión, aquella densidad de afectos que poníamos en los objetos que
compartíamos, pero hemos ganado velocidad, operatividad y capacidad de
incidencia. Interaccionamos con personas que nunca llegaremos a conocer. Por
otro lado, la red invade hoy todo. Si en algún momento fue el salvaje oeste
abierto a los colonos, hoy no ofrece alternativa. No existe un afuera desde el
que construir espacios liberados de las dinámicas del sistema, y éste ha
ocupado todo tu espacio. Lo que hay de incontrolable en ella resulta muy fácil
de controlar cuando es preciso. En cualquier caso, su operatividad ya no es la
misma, ya que las ansias de comunicar se disuelven en un flujo inabarcable.
¿Quién fue Luther Blissett? ¿Qué relación tiene con
esos cambios en el paradigma estético? ¿Cuál era su reflexión y práctica sobre
los medios de comunicación (frente a la más clásica “contrainformación”)?
El uso de “nombres
múltiples”, de personalidades imaginarias construidas colectivamente y
compartidas por un grupo de activistas, constituye un buen ejemplo de lo que
estamos comentando. Se trata de una práctica que surge precisamente en los
circuitos de arte alternativo y que, con su aplicación a las redes por parte
del Luther Blissett Project, alcanza a producir
efectos en los medios de masas. En propiedad, no deberíamos hablar de nombres
múltiples, sino de identidades virtuales colectivas que canalizan en la ficción
la aspiración humana de acción, de intervención sobre lo real, de forma que, a
pesar de su naturaleza virtual, se convierten en mitos, es decir se hacen más
reales que cualquiera de las existencias particulares que los han conformado.
Frente a la clásica “contrainformación”, empeñada en producir visiones
alternativas al margen del espectáculo, Luther Blissett defendía la
infiltración corrosiva en estos medios para desviar su lógica y poner de
manifiesto sus contradicciones.
Los nombres múltiples
tienen naturaleza vírica, replicándose en la adopción por parte de muchos actantes
y evolucionando con ellos. Son memes, en el sentido que apuntó Dawkins en los
años setenta, es decir, constituyen “unidades de información” que discurren por
los circuitos de comunicación. Son los habitantes propios de las redes, a las
que dan consistencia y sentido por otro lado, en una época en que la estructura
en red parece imponerse sobre los modelos jerárquicos en aspectos tales como la
organización de las sociedades y la difusión del conocimiento. Su adopción
consciente pone de manifiesto lo extemporáneo de conceptos como el de
“originalidad” y “autoría”, pues la cultura no es un conjunto acumulativo
constituido por unidades discretas de significado, sino el producto de la
interacción humana y la reelaboración constante de sus resultados en nuevas
interacciones.
Yo no interpreto la
“despolitización” de un fenómeno como un proceso esencialmente negativo.
Significa simplemente que se ha extendido a ámbitos más genéricos y que el
nuevo paradigma se va consolidando en las prácticas sociales. No obstante,
puede resultar indicativo de su pérdida de potencial subversivo y de su
integración en el espectáculo. Era previsible que finalmente éste aprendiese a
rentabilizar este tipo de emergencias haciéndose aún más difuso, viral y
extremo. Y es posible que los promotores del Luther Blissett Project no acertasen a generar un dispositivo
que lo hiciese irrecuperable, pero tampoco era esa su intención declarada, y
ellos mismos hicieron el recorrido que podía servir de ejemplo a otros actantes
en busca de promoción personal. John Cobra no es el nuevo Luther Blissett, sino
un contratipo, una mala replicación de sus viejas tácticas, que efectivamente
han mostrado servir para cualquier cosa en la época del capitalismo viral. Aún
así, las pretensiones puramente lúdicas de forocoches.com al lanzarlo no dejan de plantear
conflictos al viejo espectáculo mostrando que la infiltración aún es posible,
que la gente tiene poder y que se puede desmontar fácilmente la hipocresía y la
pompa artificial de un evento como Eurovisión.
En ese sentido, hoy la
Red no es una forma de hacer alternativa y marginal, sino un hecho social
masivo, la misma forma de ser del capitalismo posfordista o cognitivo o como le
queramos llamar, ¿ha sido entonces “capturado” el nuevo paradigma estético, ha
perdido su fuerza antagonista, hay que liberarlo, se ha vuelto ambivalente, hay
que desecharlo y buscar otra cosa, tu qué piensas?
El nuevo paradigma
sigue produciendo efectos subversivos mientras no se establece de hecho como
nuevo contexto en el que se desarrollan todas estas prácticas, asumido por la
“comunidad estética” que somos todas las personas. No es una “máquina de
guerra” ajustada a ciertos propósitos, no porta ninguna bandera ni reconoce
deuda alguna con las ideologías históricas: su potencia de avance reside en la
eliminación de los viejos condicionamientos. En circunstancias tales, los
disidentes del sistema pueden cabalgar a lomos del nuevo paradigma cuestionando
los usos habituales y creando espacios de experimentación donde se juega el
desarrollo ulterior de estos usos. El sistema artístico se defiende y trata de
preservar su funcionalidad dentro del sistema capitalista bien asentado en la
vieja ideología.
Hoy vivimos por
ejemplo un crudo debate en torno a si se deben privilegiar los derechos de
autor o la libre circulación de la cultura, que no es más que un intento
desesperado por parte de las viejas estructuras de contener estos cambios
atrincherándose en sus viejas nociones de “sujeto” y de “valor”. Pero en el
plano cultural vivimos ya en un escenario de proliferación fractal de formas
donde el “valor” ya no se cifra en la explotación de unos recursos limitados,
sino precisamente en su plena difusión. Esto es algo que cuestiona el
ordenamiento económico, por lo que se pone especial énfasis en controlarlo.
Como decía antes, otras veces el sistema responde mediante ajustes conceptuales
o mediante generación de “contratipos”, es decir de reflejos subvertidos de
aquellas emergencias que lo cuestionan, “vacunas” ideológicas cuyo potencial
disolutorio ha sido neutralizado e integrado en los flujos del mercado como un
fetiche.
La práctica de Luther
Blissett tenía que ver con la creación de imaginarios: leyendas, bulos, mitos…
Hoy la Red bulle con mil teorías de la conspiración que tienen gran capacidad
de pregnancia social (en torno al 11-S, el 11-M, Haití, la monja-bulo, etc.).
¿Qué reflexión te merecen en general las formas de creación de imaginario en la
red y, en particular, estas formas “antagonistas”?
Creo que las “teorías
de la conspiración” son un mito de nuestro tiempo. Es decir, tienen un arranque de
verdad en determinados fenómenos y después se generalizan como interpretación
acrítica de fenómenos ulteriores que no pueden considerarse al mismo nivel. Una
vez establecido el concepto, puede encuadrarse dentro de él cualquier
emergencia que cuestione nuestra percepción del mundo. En cualquier caso, hoy
sabemos que esta percepción está viciada, que detrás de los grandes medios
existen siempre grandes mediaciones y asuntos innombrables.
Las “teorías de la
conspiración” surgen como efecto combinado de la falta de transparencia de
nuestras democracias y de la transparencia de la comunicación en red. Su
materia prima son temores o deseos cocidos en ese caldo: cuanto más básicos
esos temores, cuanto más profundos esos deseos más contagiosa será la teoría.
Creo que estamos aprendiendo a tratar con los nuevos medios y a situarlos en
relación con esa versión viciada del mundo que cada día nos impone el boletín
oficial. Existe una tensión entre
los nuevos usos y el viejo contexto en que se despliegan. Todo avance
tecnológico precisa de algún tiempo antes de ser positivamente integrado en los
usos sociales. Las mejores “teorías
de la conspiración” se montan no sobre supuestos imposibles de contrastar, sino
sobre contradicciones contrastadas de la información que nos llega de las
agencias. Las peores acaban disolviéndose en chistes malos o buenos que nadie
toma en serio.
Tengo la impresión de
que es un efecto lógico de la normalización del nuevo paradigma. La red ya no
es un espacio virgen a conquistar, no representa ninguna alternativa, todo se
ha jugado ya en ella y no queda sino asumir su despliegue. La red2 ya no es
ingenua, se conoce a sí misma, y por otra parte los dispositivos de control se
han mostrado tremendamente efectivos, por lo que aquellas prácticas se han
vuelto inviables. La red difusa ha asumido que está constituida por nodos y
esos nodos quieren hacerse visibles, puesto que muchas veces se cifran en ellos
oportunidades de desarrollo profesional. No es la situación ideal en la red en
cuanto campo de batalla, pero es, como digo un efecto lógico de su
consolidación dentro del actual marco productivo.
De todos modos, no
creo que la tendencia apunte a una reivindicación de la identidad personal en
el sentido de la antigua reivindicación del “sujeto” que con la propia red se
ha puesto en crisis. Lo que se refleja en la red, desde la asunción de que
nadie deja de estar controlado y de que la es un espacio abierto, es una
proyección “literaria” del yo real que quiere intervenir en el discurso. Cada
uno de nosotros se ha convertido en un “personaje”, y es desde esta identidad
virtual, no desde el yo real, desde donde se quiere intervenir. Hemos entendido
que Luther Blissett no somos todos, sino cada cual.
¿Cuál es hoy para ti
el poder emancipador de la ficción, de la producción simbólica y de las
imágenes?
Nosotros no somos
herederos de una “utopía estética” que, además de romántica, sería ilustrada.
Tampoco podríamos llevar a cabo, siquiera fuese de un modo imperfecto o
imprevisto, lo que no somos capaces de concebir. Las imágenes han constituido
siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de
la experiencia. Pero hoy precisamente vivimos en ese mundo estetizado,
virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra
la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no
había futuro para el sueño oficial. Somos zombies escarbando en las redes un
momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso
insípido, inodoro y excesivamente brillante. Lo difícil hoy es dar con las
imágenes adecuadas y dar concreción a esas imágenes. El mundo virtual no es el
mejor de los mundos posibles, pero es el mundo que habitamos y hemos de
conquistar la competencia para habitarlo, para no vivir a expensas de los
poderosos y de los iluminados. Es ahí donde se elaboran y se ensayan hoy las
posibles respuestas a esta crisis total del viejo paradigma. En cualquier caso,
me estás preguntando si merece la pena soñar, y yo te contesto que no podemos
dejar de hacerlo.
Los nombres múltiples
tienen naturaleza vírica, replicándose en la adopción por parte de muchos actantes
y evolucionando con ellos. Son memes, en el sentido que apuntó Dawkins en los
años setenta, es decir, constituyen “unidades de información” que discurren por
los circuitos de comunicación. Son los habitantes propios de las redes, a las
que dan consistencia y sentido por otro lado, en una época en que la estructura
en red parece imponerse sobre los modelos jerárquicos en aspectos tales como la
organización de las sociedades y la difusión del conocimiento. Su adopción
consciente pone de manifiesto lo extemporáneo de conceptos como el de
“originalidad” y “autoría”, pues la cultura no es un conjunto acumulativo
constituido por unidades discretas de significado, sino el producto de la
interacción humana y la reelaboración constante de sus resultados en nuevas
interacciones.
Yo no interpreto la
“despolitización” de un fenómeno como un proceso esencialmente negativo.
Significa simplemente que se ha extendido a ámbitos más genéricos y que el
nuevo paradigma se va consolidando en las prácticas sociales. No obstante,
puede resultar indicativo de su pérdida de potencial subversivo y de su
integración en el espectáculo. Era previsible que finalmente éste aprendiese a
rentabilizar este tipo de emergencias haciéndose aún más difuso, viral y
extremo. Y es posible que los promotores del Luther Blissett Project no acertasen a generar un dispositivo
que lo hiciese irrecuperable, pero tampoco era esa su intención declarada, y
ellos mismos hicieron el recorrido que podía servir de ejemplo a otros actantes
en busca de promoción personal. John Cobra no es el nuevo Luther Blissett, sino
un contratipo, una mala replicación de sus viejas tácticas, que efectivamente
han mostrado servir para cualquier cosa en la época del capitalismo viral. Aún
así, las pretensiones puramente lúdicas de forocoches.com al lanzarlo no dejan de plantear
conflictos al viejo espectáculo mostrando que la infiltración aún es posible,
que la gente tiene poder y que se puede desmontar fácilmente la hipocresía y la
pompa artificial de un evento como Eurovisión.
En ese sentido, hoy la
Red no es una forma de hacer alternativa y marginal, sino un hecho social
masivo, la misma forma de ser del capitalismo posfordista o cognitivo o como le
queramos llamar, ¿ha sido entonces “capturado” el nuevo paradigma estético, ha
perdido su fuerza antagonista, hay que liberarlo, se ha vuelto ambivalente, hay
que desecharlo y buscar otra cosa, tu qué piensas?
El nuevo paradigma
sigue produciendo efectos subversivos mientras no se establece de hecho como
nuevo contexto en el que se desarrollan todas estas prácticas, asumido por la
“comunidad estética” que somos todas las personas. No es una “máquina de
guerra” ajustada a ciertos propósitos, no porta ninguna bandera ni reconoce
deuda alguna con las ideologías históricas: su potencia de avance reside en la
eliminación de los viejos condicionamientos. En circunstancias tales, los
disidentes del sistema pueden cabalgar a lomos del nuevo paradigma cuestionando
los usos habituales y creando espacios de experimentación donde se juega el
desarrollo ulterior de estos usos. El sistema artístico se defiende y trata de
preservar su funcionalidad dentro del sistema capitalista bien asentado en la
vieja ideología.
Hoy vivimos por
ejemplo un crudo debate en torno a si se deben privilegiar los derechos de
autor o la libre circulación de la cultura, que no es más que un intento
desesperado por parte de las viejas estructuras de contener estos cambios
atrincherándose en sus viejas nociones de “sujeto” y de “valor”. Pero en el
plano cultural vivimos ya en un escenario de proliferación fractal de formas
donde el “valor” ya no se cifra en la explotación de unos recursos limitados,
sino precisamente en su plena difusión. Esto es algo que cuestiona el
ordenamiento económico, por lo que se pone especial énfasis en controlarlo.
Como decía antes, otras veces el sistema responde mediante ajustes conceptuales
o mediante generación de “contratipos”, es decir de reflejos subvertidos de
aquellas emergencias que lo cuestionan, “vacunas” ideológicas cuyo potencial
disolutorio ha sido neutralizado e integrado en los flujos del mercado como un
fetiche.
La práctica de Luther
Blissett tenía que ver con la creación de imaginarios: leyendas, bulos, mitos…
Hoy la Red bulle con mil teorías de la conspiración que tienen gran capacidad
de pregnancia social (en torno al 11-S, el 11-M, Haití, la monja-bulo, etc.).
¿Qué reflexión te merecen en general las formas de creación de imaginario en la
red y, en particular, estas formas “antagonistas”?
Creo que las “teorías
de la conspiración” son un mito de nuestro tiempo. Es decir, tienen un arranque de
verdad en determinados fenómenos y después se generalizan como interpretación
acrítica de fenómenos ulteriores que no pueden considerarse al mismo nivel. Una
vez establecido el concepto, puede encuadrarse dentro de él cualquier
emergencia que cuestione nuestra percepción del mundo. En cualquier caso, hoy
sabemos que esta percepción está viciada, que detrás de los grandes medios
existen siempre grandes mediaciones y asuntos innombrables.
Las “teorías de la
conspiración” surgen como efecto combinado de la falta de transparencia de
nuestras democracias y de la transparencia de la comunicación en red. Su
materia prima son temores o deseos cocidos en ese caldo: cuanto más básicos
esos temores, cuanto más profundos esos deseos más contagiosa será la teoría.
Creo que estamos aprendiendo a tratar con los nuevos medios y a situarlos en
relación con esa versión viciada del mundo que cada día nos impone el boletín
oficial. Existe una tensión entre
los nuevos usos y el viejo contexto en que se despliegan. Todo avance
tecnológico precisa de algún tiempo antes de ser positivamente integrado en los
usos sociales. Las mejores “teorías
de la conspiración” se montan no sobre supuestos imposibles de contrastar, sino
sobre contradicciones contrastadas de la información que nos llega de las
agencias. Las peores acaban disolviéndose en chistes malos o buenos que nadie
toma en serio.
Tengo la impresión de
que es un efecto lógico de la normalización del nuevo paradigma. La red ya no
es un espacio virgen a conquistar, no representa ninguna alternativa, todo se
ha jugado ya en ella y no queda sino asumir su despliegue. La red2 ya no es
ingenua, se conoce a sí misma, y por otra parte los dispositivos de control se
han mostrado tremendamente efectivos, por lo que aquellas prácticas se han
vuelto inviables. La red difusa ha asumido que está constituida por nodos y
esos nodos quieren hacerse visibles, puesto que muchas veces se cifran en ellos
oportunidades de desarrollo profesional. No es la situación ideal en la red en
cuanto campo de batalla, pero es, como digo un efecto lógico de su
consolidación dentro del actual marco productivo.
De todos modos, no
creo que la tendencia apunte a una reivindicación de la identidad personal en
el sentido de la antigua reivindicación del “sujeto” que con la propia red se
ha puesto en crisis. Lo que se refleja en la red, desde la asunción de que
nadie deja de estar controlado y de que la es un espacio abierto, es una
proyección “literaria” del yo real que quiere intervenir en el discurso. Cada
uno de nosotros se ha convertido en un “personaje”, y es desde esta identidad
virtual, no desde el yo real, desde donde se quiere intervenir. Hemos entendido
que Luther Blissett no somos todos, sino cada cual.
¿Cuál es hoy para ti
el poder emancipador de la ficción, de la producción simbólica y de las
imágenes?
Nosotros no somos
herederos de una “utopía estética” que, además de romántica, sería ilustrada.
Tampoco podríamos llevar a cabo, siquiera fuese de un modo imperfecto o
imprevisto, lo que no somos capaces de concebir. Las imágenes han constituido
siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de
la experiencia. Pero hoy precisamente vivimos en ese mundo estetizado,
virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra
la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no
había futuro para el sueño oficial. Somos zombies escarbando en las redes un
momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso
insípido, inodoro y excesivamente brillante. Lo difícil hoy es dar con las
imágenes adecuadas y dar concreción a esas imágenes. El mundo virtual no es el
mejor de los mundos posibles, pero es el mundo que habitamos y hemos de
conquistar la competencia para habitarlo, para no vivir a expensas de los
poderosos y de los iluminados. Es ahí donde se elaboran y se ensayan hoy las
posibles respuestas a esta crisis total del viejo paradigma. En cualquier caso,
me estás preguntando si merece la pena soñar, y yo te contesto que no podemos
dejar de hacerlo.
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